Творчество немецкого портретиста оказало влияние на крепостного художника И. Аргунова и А. Антропова. Автор отмечает, что Аргунов заимствовал у Г. -Х. Гроота композиционные решения, тональную гамму и трактовку отдельных деталей, художнику удалось овладеть некоторыми художественными приемами, «Однако в целом Аргунов не смог передать виртуозную живописную гамму лучших созданий Гроота».[48]
А. Анторопов на ранней стадии развития своего творчества также обращался к оригиналам немецкого художника, он копировал портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны ( ГРМ). Но автор указывает на то, что Антропов остался верен своим собственным традициям в передаче цветового решения.
Обращаясь к иконографии Великой княгини Екатерины Алексеевны, Л. Маркина рассматривает следующие портреты, принадлежащие кисти немецкого портретиста: Портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (1745-1746, ГРМ), Портрет великого князя Петра Федоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны (1745 ?, ГРМ), парные конные портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны (11742-1744? ГРМ).
Автор отмечает, что хотя на портрете великой княгини Екатерины Алексеевны отсутствует авторская подпись, но «высокое мастерство исполнения, постоянное местонахождение его в дворцовом собрании, а также наличие характерных признаков живописного почерка – все это подтверждает подлинность произведения».[49] Что касается парного портрета великокняжеской четы, Л. Маркина считает, что он выполнен другим художником, хорошо владеющим живописной манерой изображения немецкого портретиста.
Книга Т.В. Ильиной «Русское искусство XVIII века» рассказывает об архитектуре, живописи, графике и скульптуре XVIII века. Автор чередует характеристики отдельных видов изобразительного искусства на каждом из этапов с небольшими монографическими очерками. Так же в книге рассматривается связь национального искусства Нового времени с художественной традицией Древней Руси, взаимоотношение творческого метода отечественных мастеров и представителей «россики», положение русского искусства среди европейских культур.
Возможно вы искали - Дипломная работа: Иконопись
Т.В. Ильина считает, что « россика» второй половины XVIII века на фоне зрелой и профессиональной русской школы уже не образец для подражания, как в петровское время, а обычное для всех европейских школ сотрудничество». [50]
Книга Н. И. Глинки « Беседы о Русском искусстве XVIII века». посвящена всему искусству XVIII столетия.
Автор прослеживает эволюцию живописи от XI века, когда господствовали иконы вплоть до становления в русском искусстве портретных изображений, Н. Глинка повествует о первых иностранных живописцах в России, таких как Луи Каравакк и Иоганн Таннауэр.
Значительную, содержательную главу автор посвящает творчеству русских художников и говорит об их творческих особенностях. А. П. Антропов создавал произведения на библейские сюжеты - икона «Тайная вечеря», также он был превосходным мастером портрета, писал в реалистичной манере.
Автор делает акцент на то, что художники И. Никитин и А. Матвеев «подготовили блистательный взлет портретного искусства второй половины столетия»[51] Вторая часть книги посвящена великим русским портретистам : Ф. С. Рокотову, Д. Г. Левицкому, В. Л. Боровиковскому.
Похожий материал - Реферат: Иконопись Киевской Руси
Анализируя творчество вышеназванных портретистов ,автор подчеркивает, что Рокотова мало привлекали парадные портреты, ему больше были по вкусу камерные изображения, интимные, лишенные показного блеска ( портрет А. П. Струйской, В. Е. Новосильцевой). Наиболее интересными произведениями Левицкого Н. Глинка считает портреты Смолянок.
Говоря о портрете Екатерины II на прогулке в Царскрсельском парке Боровиковского автор указывает, что это «первый пример интимного царского портрета» [52] .
Н. Глинка считает, что человеческая индивидуальность оказалась в центре интересов художников, и поэтому ведущее место в русском искусстве XVIII века занял портрет.
Книга Ж. Базена «Барокко и рококо» рассматривает истоки стилей барокко и рококо и основные тенденции развития искусства западноевропейских стран.
Рассматривая изобразительное искусство Франции XVIII века автор обращается в творчеству Антуана Ватто, Франсуа Депорта, Николы де Ларжильер, Жана-Жака Наттье, Мориса Кантена де .Латура, Жака Аведа, Жана Баптиста Греза, Жана-Баптиста Симеона Шардена и других.
Очень интересно - Реферат: Иконопись на Руси. Возрождение и традиции
Автор рассматривает эволюцию портретной живописи Франции – от эффектных, праздничных портретов Лемуана, Депорта, де Ларжильера, к простым и доверительным портретам Аведа, сентименталистским произведениям Фрагонара и Греза и реалистическим тенденциям в творчестве Шардена.
В книге А.А. Карева «Классицизм в русской живописи» рассматриваются особенности проявления в русской живописной практике идеалов и эстетических принципов одного из крупнейших мировых стилей. Анализируя художественную мысль эпохи, автор останавливается на общих правилах создания живописного полотна по законам гармонии и красоты, особенностях их воплощения в различных жанровых формах. Описание деятельности мастеров представлена по конкретным жанрам. Важное место отводится вопросам взаимодействия живописи с литературой.
Отдельную главу книги автор посвящает императорскому парадному портрету.
Парадные портреты российских монархов Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны, Екатерины II автор рассматривает в контексте с похвальными одами, сочиняемыми для их прославления русскими поэтами: Василием Тредиаковским, Александром Сумароковым, Михаилом Ломоносовым, Михаилом Херасковым, Василием Петровым.
Обращаясь к иконографии Екатерины II , и рассматривая работы С. Торелли (Коронование Екатерины II 22 сентября 1777 г. (ГТГ) , А. Антропова ( Портрет Екатерины II, 1762 , ГТГ) Ф. Рокотова (Портрет Екатерины II в профиль, 1763, ГТГ) , В. Эриксена (Потртер Екатерины II перед зеркалом. 1768, ГЭ) А. Карев обращает внимание, что в этих произведениях Екатерина II представлена « в обстановке вселенского ликования» [53] а «сверкающий силуэт изображенной сам становится источником света»[54] . Все полотна констатируют неземное совершенство царственной монархини, что заложено «в эстетической программе парадного императорского портрета»[55] . Однако, автор отмечает, что эпоха классицизма внесла в парадный императорский портрет определенные коррективы, а именно, он становится разнообразнее, как в части подвижности позы, так и мимики модели, в сферу парадного портрета входят профильные изображения.
Вам будет интересно - Курсовая работа: Иллюстрации в древневековых книгах
В портрете Екатерины II кисти А. Рослина ( 1776-1777, ГЭ), где присутствует бюст Петра I, автор видит демонстрацию причастности Екатерины II к деяниям Петра Великого.
Рассматривая портрет С. Торелли «Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств» (1770, ГРМ) А. Карев указывает, что богиня Минерва была одним из самых поощряемых императрицей образов. Автор считает, что образ Минервы сочетал качества воительницы, не уступающей доблести Марса, в виде которого часто представлялся Петр I, и в тоже время музы покровительницы искусств, что «в эпоху Просвещения ценилось ничуть не меньше, чем воинская доблесть»[56] . Однако автор отмечает, что ранее царствующая монархиня Елизавета Петровна на портрете Л.-Ж.-Ф Лагрене «Императрица Елизавета Петровна – покровительница искусств» изображалась рядом с Минервой, то образы античной богини и Екатерины II «сливают воедино»[57]
По мнению А. Карева, одно из центральных мест в ряду императорских изображений занимает полотно Д. Левицкого- Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия (ГРМ, 1783). Эту работу Д. Левицкого автор считает «одним из формульных и наглядных выражений государственного мифа, переживающего своеобразный пик накануне кризиса конца столетия»[58] . А. Карев указывает, что этот кризис ощущается в парадных портретах императрицы, исполненных И.Б. Лампи в 1790-е годы: Екатерина II с аллегорическими фигурами Истины и Силы ( 1792-1793), Екатерина II с аллегорическими фигурами Сатурна и Истории(1793). В этих произведениях «в общей величавости, подчеркнутой бодрости уверенной пластики, сочетающейся с изнеженной цветовой гаммой , ощущается, скорее, сумеречная красота, усталость искушенной эпохи, ощущений приближающегося заката»[59]
В. Гаврин в статье «Венценосна Добродетель!»: риторика императорского портрета» рассуждает об иносказательности изображений Екатерины Великой в парадном портрете. Автор подробно рассматривает аллегорическую программу полотна Левицкого «Екатерина - законодательница в храме богини Правосудия». Говоря об образе самой императрицы , автор считает , что в этом произведении самодержица «есть образ мудрости и Силы (Минерва) , Справедливости и Правосудия (Фемида)»[60] .
Рассматривая портрет Екатерины II перед зеркалом кисти В. Эриксена, В. Гаврин анализирует эмблему зеркала. Этот символ означает «Истину вещаю» [61] , а так, как в зеркальном отражении показан строгий профиль императрицы, то это значит, что сама Екатерина и есть истина.
Похожий материал - Реферат: Иллюстрации в средневековых русских книгах
Обращаясь к парадным портретам Екатерины II, автор указывает на их отдельные эмблематические элементы, такие как колонны, которые символизируют « твердость или постоянство», «Твердую надежу», «непоколебимость духа»[62] . Именно об этом, по мнению автора «рассказывают» «Коронационный портрет Екатерины II» С. Торелли и «Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке» В. Л. Боровиковского. В. Гаврин считает, что Портрет Екатерины II в русском костюме В. Эриксена « способен напомнить зрителю о принятом императрицей от депутатов Уложенной Комиссии титуле «Мать Отечества»[63] .
В. Гаврин в статье «Подпора царственного здания…» портрет государственного деятеля как аллегория» рассматривает императорский портрет, как образец для подражания подданных.
В статье автор подробно изучает два императорских изображения: портрет Екатерины II (1776, ГЭ) кисти А. Рослина и миниатюрный портрет Екатерины II с текстом «Наказа» в руках (конец 1760 – начало 1770 ) неизвестного автора.
Обращаясь к произведению А. Рослина, В. Гаврин указывает, что присутствие бюста Петра I в композиции этого портрета подчеркивает сближение образов Петра Великого и Екатерины II, а «всякие сомнения на этот счет должен устранять своеобразный девиз к представленной сцене – вызолоченная надпись на мраморном « Начатое совершает»[64] .