Доклад: Леонардо да Вінчі

Розум живописця має бути подібним до дзеркала, що відби­ває все розмаїття світу природи. Ці слова Леонардо да Biнчi стосу­ються не зовнішнього повторення форм, сприйнятих зором, а філо­софського осмислення, аналітичного вивчення побаченого, адже його пошуки як художника тісно перепліталися з пошуками вчено­го Леонардо найдосконаліше втілив тип «ідеальної людини Рене­сансу», універсального генія. Художня творчість була лише час­тиною його діяльності, спрямованої до наукових відкриттів, техніч­ного новаторства, експерименту як засобу індивідуального пошуку. у явлення про різнобічність його генія дає лист до Лодовіко Моро, правителя Мілана, - майстер називає архітектуру, скульптуру та живопис в останньому, десятому пункті, перераховуючи сфери ді­яльності, в яких можуть бути реалізовані його знання. Сучасники відзначали і його надзвичайну особисту чарівливість. «Пишною своєю зовнішністю, що являла найвищу красу, він прояснював кож­ну засмучену душу, а словами своїми міг схилити до «так» чи «ні» найтвердіше переконання. Одним своїм доторком він надавав краси та достойності найубогішому і найнедостойнішому приміщен­ню» розповідає Джорджо Вазарі, біограф італійських худож­ників епохи Відродження. Далі він каже: «Філософствуючи про природу речей, він намагався розпізнати властивості рослин і напо­легливо спостерігав за обертанням неба, бігом, Місяця і рухом Сонця» . Леонардо прагнув збагнути сутність кожного явища і всієї світобудови.

Життя і творчість Леонардо да Вінчі

Діяльність Леонардо да Вінчі (1452-1519) відбувалася на рубежі ХV -XVI століть. Його сучасники - Сандро Ботічеллі, П'єтро Перуджіно, Доменіко Гірландайо - повністю належать ХV століт­тю, тоді як художник з Вінчі вже у 1480-ті роки заклав основу мис­тецтва Високого Відродження. Він був на 23 роки старший за Мікел­анджело, на 31 - за Рафаеля, які слідом за Леонардо утвердили піднесене уявлення про людину.

Життя і творчість майстра пов'язані з головним культурним цен­тром Італії епохи Відродження – Флоренцією. Він народився 15 квіт­ня 1452 року в невеликому містечку Вінчі (італійський прийменник «да» відповідає українському «з»; отже, буквально ім'я художника перекладається - Леонардо з Вінчі). Коли Леонардо виповнилося 15 років, батько, нотар П'єтро да Вінчі, привіз сина у Флорен­цію і віддав на навчання до Андреа Верроккйо - скульптора, живо­писця, ювеліра. Його майстерня у другій половині ХV століття була осередком найпередовіших аналітичних пошуків, тут вивчали анатомію перспективу, оптику. Джорджо Вазарі розповідав: «Коли Андреа писав на дереві образ із зображенням св. Іоанна, що хрес­тить Христа, Леонардо намалював на ньому ангела, який тримає одіж і хоча був ще юнаком, виконав його так, що ангел Леонардо вийшов набагато кращим за постаті Верроккйо . Ангела зображено спиною до глядача, його голова обернута у профіль, рух тіла у прос­торі природний. Світлотіньове ліплення об'ємів здається особливо м'яким порівняно з жорстким рисунком постатей Іоанна Хрести­теля, Христа, ангела праворуч. Вдивляючись у пейзаж, можна по­мітити фрагменти, виконані у різних живописних манерах: обриси гір примарні, тоді як пальма, скелі, дерева, качка, що летить, нібито окреслені чіткою лінією. Ангел, що стоїть на колінах, далекий пей­заж у картині Верроккйо, - це найраніші фрагменти живопису, ви­конані рукою молодого Леонардо. Працюючи разом з учителем, художник-початківець перевершив його, домігшись якісно нового звучання образів - глибокої поетичності. До цього ж часу (1473 рік) належить перший підписаний і датований твір Леонардо - рисунок «Вид на долину Арно поблизу Пізи».

У 1472 році Леонардо вступив до товариств святого Луки, яке об'єднувало живописців. Художник почав самостійну діяльність, однак зв'язок з учителем він підтримував до кінця 1470-х років. Серед людей, з якими молодий майстер спілкувався в той час і імена яких зустрічаються у його записах, - автор кількох підручників з арифметики Бенедетто дель Абако; математик, астроном, лікар і географ Паоло Тосканеллі; гуманіст, архітектор. автор трактатів про живопис, скульптуру та архітектуру Леон Баттіста Альберті. У пер­ший флорентійський період Леонардо напружено працював як жи­вописець, - «Благовіщення., «Портрет Джіневри Бенчі», «Покло­ніння волхвів», «Святий Ієронім», «Мадонна Бенуа», «Мадонна з гвоздикою» створені до 1482 року. Багато його картин втрачено для нащадків, - Джорджо Вазарі описував цілий ряд робіт Леонардо, які не дійшли до нашого часу.

Мабуть, найбільш ранньою роботою, яку Леонардо виконав цілком самостійно, є «Благовіщення», Євангельська сцена обарвлена світською осяйністю: юний архангел Гавриїл святобливо уклоняє­ться Марії його тонкий профіль обрамовують тугі завитки елегант­ної зачіски. Легкий змах крил продовжено плавною лінією руки, і цей рух знаходить відповідь у жесті Марії: права рука її лежить на пюпітрі, сплеск лівої завершує духовний діалог між персонажа­ми. Герої Євангелія живуть у світі чудовому і водночас реальному, - ­килим трави прикрашений квітами, зображеними з достеменністю ботаніка; глибину сценічного майданчика стверджено ракурсом різьбленого саркофага, ритмічним рустом будівлі; передню просто: рову зону завершують чіткі силуети кипарисів, і за ними, вдалині відкривається пейзаж - водний простір, місто на березі, вежі, мая­ки, і над усім підносяться огорнуті туманами гори.

Возможно вы искали - Реферат: Лирика в русской пейзажной живописи

Уже в перших творах молодий, двадцятилітній художник досяг виразності у переданні пластики руху, якої було набуто завдяки постійним анатомічним штудіям Леонардо захоплено вивчав текто­ніку людської постаті, прагнув зобразити її так, «щоб драпування не затуляли руху». У 1470-ті роки він малював вуглем та срібним олівцем на папері, а темперою - на полотні драпування тканин, що вторили тілу людини. Як розповідав Джорджо Вазарі, Леонардо не тільки «багато вправлявся у малюванні з натури»; він щоб мати можливість вдумливо штудіювати мотиви драпувань; виготовляв мoделi фігур, «одягав їх у м'які, просочені глиною шматки тканин». Приклад подібної роботи - створена у процесі збирання матеріа­лу для картини «Благовіщення» штудія драпування, що зберігається у Луврі.

Митці епохи Відродження творили у рамках релігійного живо­пису, проте відбивали у ньому конкретні враження від навколишньої дійсності. Єдиним світським жанром, що завоював право на існу­вання ще у ХІХ столітті, був портрет. До нього Леонардо звертався протягом усього життя; його портрети свідчать про поступове ося­гання складного життя природи і людини. У «Портреті Джіневри Бенчі» уважний погляд молодої флорентійки, пейзаж із дзеркаль­ною гладінню озера створюють піднесений і загадковий образ. Об­личчя моделі обрамоване кільцями кучерявого волосся; подібним чином води сусідять з пухнастою глицею ялівцю. Ялівець - по-іта­лійськи ginepro - натякає на ім'я моделі. На зворотному боці дош­ки його зображення повторюється: гілка ялівцю поєднана з вінком із лавру та пальми - ймовірно, це емблема Джіневри. Переплетення стебел зрізано знизу, - отже, формат картини попередньо був ін­шим, на фронтальному боці було зображено руки моделі; штудією яких, можливо, є рисунок із зібрання Королівської бібліотеки у Віндзорі.

Світ людини світ природи, взаємопроникні, єдині, які складають безмежний всесвіт, були джерелом творчих імпульсів для інтелекту, уяви людей епохи Відродження. Людина, вільна у своєму волеви­явленні, прагнула збагнути таємниці природи, цієї «вчительки вчи­телів». Подолання статики, гармонія як наслідок вічного руху, робота розуму і серця, виражена у міміці людини, положенні тіла у просторі, - ось, коло питань, відповіді на які Леонардо прагнув знай­ти, весь час спостерігаючи, роблячи штудії, зарисовки. У кожній кар­тині майстер ставив перед собою нові завдання, розширюючи мож­ливості живопису як засобу відображення світу в усій складності й повноті його буття. Рисунки, які він виконав наприкінці 1470-х ро­ків, варіюють і розвивають композицію «Мадонна з немовлям». Ле­онардо змінює у них пози персонажа та предмет, що пов'язує поста­ті. 3берігся аркуш із зошитів художника (Флоренція, Уффіці), у правому нижньому, дуже пошкодженому кутку якого є запис: « ... ня 1478 р. почав дві діви Марії». І цей рядок, і цілий ряд начерків дослідники пов'язують з картиною ермітажного зібрання «Мадонна Бенуа».

Юна усміхнена мати тримає квітку хрестоцвіту (символ хрес­них мук Христа), немовля дивиться на квітку і тягнеться до неї рученятами.

Перехресні погляди та жести об'єднують дві постаті так, що вони здаються нерозривними. Обличчя Мадонни виражає живу радість, материнську ніжність. Усмішка, що осяває обличчя, згодом стане улюбленим прийомом Леонардо. Цілковите подолання внут­рішньої та зовнішньої скутості у вирішенні образів - головна особ­ливість . Мадонни Бенуа, і це виділяє картину із загального потоку флорентійського мистецтва XV століття. І водночас майстер пов'я­заний з XV століттям, з його характерними вирішеннями. Митці того часу в численних мадоннах втілювали індивідуальні уявлення про земну жіночу красу. Леонардо також створив образ, сповнений конкретної вірогідності: перед нами флорентійка, зачесана й одяг­нена за модою другої половини XV століття - волосся, заплетене в коси, відкриває і підкреслює високий лоб, легкі пасма спадають на плечі, комір зеленої сукні обшитий золотою тасьмою, на грудях - ­брош із гірського кришталю в обрамленні з дрібних перлин (подібну брош можна побачити ще у двох картинах Леонардо да Вінчі - у «Мадонні з гвоздикою» та «Мадонні у гроті», а також у творах Ве­роккйо та художників його кола). Крій рукава, широкого, з м'якими складками у передпліччі та вузького У зап'ясті, також відбиває моду XV столітті. Особливо любовно зображено квітку - центр ком­позиції; світлі пелюстки квітки чітко вимальовуються на тлі огорну­того глибокою тінню плаття, до неї звернені погляди Мадонни та немовляти. Переплетення рук навколо хрестоцвіту - це і компози­ційний, і смисловий центр картини, що символізує єдність матері й дитини. У картині .Благовіщення., у Портреті Джіневри Бенчі, розташування постатей фронтальне. А в «Мадонні Бенуа» пози ма­тері й дитини подані у незвичному для мистецтва XV століття склад­ному тричвертному розвороті. Той же мотив, який переконливо пере­дає положення тіла в глибинному просторі (одна нога перетинає площину картини, а друга ледь піднята і зігнута в коліні), зустрі­чається ще в декількох творах художника: у картинах «Покло­ніння волхвів., «Свята Анна і Мадонна з немовлям» , у рисунку, який Карло Педретті відносить до останніх років життя Леонардо. Переконливо розроблений мотив двох звернених одна до одної по­статей, жіночої та дитячої, створює настрій гармонійності й природ­ності почуттів.

Похожий материал - Реферат: Литература и искусство в конце XIX – начале XX вв.

Виникненню кожного твору Леонардо передувало тривале зби­рання матеріалу, створення великої кількості начерків. У Британ­ському музеї, в галереї Уффіці, у Луврі зберігаються малюнки, що їх спеціалісти вважають підготовчими до «Мадонни Бенуа». Потім наставав тривалий процес написання картини, він завжди був пов'я­заний з пошуками нових вирішень, постановкою сміливих проблем, тому виправлення під час роботи були природними. Вивчення «Ма­донни Бенуа. в лабораторії Ермітажу показало, що спочатку голова немовляти була більша, рукав плаття Марії мав складнішу форму, локони обрамляли обличчя, затуляючи праве вухо. Картини наро­джувалися на світ повільно, тому що писати для Леонардо означало вивчати. «Живопис - це наука і законна дочка природи», - стверджує він в одному з записів. У процесі створення картини змінював­ся і мотив руху руки немовляти,- це засвідчують документи про переведення живопису з дерева на полотно. Цю операцію картина перенесла у 1824 році, в той час вона зберігалася у зібранні астра­ханського купця О. П. Сапожникова. Його дочка Марія Олександрів­на, у заміжжі Бенуа, була власницею картини на початку ХХ сто­ліття. Тоді-то, у 1908-1909 роках, петербурзькі шанувальники ми­стецтв уперше побачили «Мадонну з квіткою» на виставці, органі­зованій журналом «Стapыe годы». У 1914 році Ермітаж придбав картину, яку звичайно називають «Мадонна Бенуа» - за ім'ям ос­танніх власників. Донедавна були заплутаними відомості про те, як потрапив маленький шедевр Леонардо до Сапожникова. За родин­ними переказами, картину куплено у мандрівних італійських му­зикантів. Однак родинну версію заперечують дані Державного ар­хіву Астраханської області, де зберігається «Реєстр картин пана Олександра Петровича Сапожникова», опублікований 1976 року. В ньому подано такі відомості про картину: «Божа матір, яка три­має передвічне немовля на лівій руці. Спершу написана на дереві, але поверхню її переклав на полотно академік Коротков 1824 року. Вгорі з овалом. Майстер Леонардо да Вінчі ... З колекції генерала Корсакова» . За тривалий час від року створення, 1478-го, до згадки у «Реєстрі» доля картини невідома.

Близько 1480 року Леонардо дістав замовлення від монастиря Сан-Донато а Скопето поблизу Флоренції на вівтарну картину «Пок­лоніння волхвів». Багатофігурна композиція потребувала підготов­чих штудій, ескізів. Один з перших начерків композиції зберігається в Луврі, на ній волхви, які прибули в далекий Віфлеєм, щоб піднести новонародженому дари, щільно оточили Мадонну. В картині худож­ник обрав інше вирішення теми: юрба, що хвилюється й жестикулює, утворила півколо і перебуває на значній відстані від Марії, яка спокійно сидить з немовлям на колінах. Постаті Мадонни та трьох волхвів, які їй поклоняються, вписуються у врівноважену піраміду, і ця композиційна схема створює відчуття величної значущості того, що відбувається. В італійському живописі XV століття сюжет «Поклоніння волхвів» звичайно звучав як картина вce­народного свята. Леонардо, зберігши велику кількість персонажів, активно виділив смисловий центр - Богоматір з майбутнім рятівником світу, які піднесені над бурею людських пристрастей. Гармонія мислиться як наслідок рівноваги динамічних мотивів руху.

Кожна картина Леонардо ставала одкровенням для сучасників. Для автора творчий процес був завжди трудомістким, він забирав багато часу. Тривалість роботи здебільшого не задовольняла замовників, з якими у Леонардо часто виникали конфлікти: відомо, що ченці флорентійського монастиря Сан-Донато, не дочекавшись закінчення роботи майстра над вівтарним образом, змушені були звернутися до Філіппіно Ліппі.

Картину «Поклоніння волхвів» не було закінчено, вона залиши­лася в стадії підмальовку: зображення виконано в одному коричневому кольорі. Уже в перший флорентійський період клалася жи­вописна манера Леонардо да Вінчі, нова для XV століття: худож­ник відмовився від традиційної темпери (непрозорої фарби, сполуч­ним елементом якої є яйце), він звернувся до олійного живопису і здобув з нової техніки ті можливості, які в ній були закладені, олійні фарби давали змогу старанно моделювати об'єм і писати про­зорими шарами (лесуваннями). Спочатку Леонардо писав одним кольором (сірим або коричневим) різної світлосили, ліпив форму, вирішував композиційну побудову. Домігшись досконалого світло­тіньового зображення, він наносив на нього тонкими шарами вох­ристі, сині, зелені фарби, крізь які просвічував підмальовок. Завдяки цьому світ картини набував переконливості, однак не було сухості й різкості, властивих живописові XV століття. (У стадії підмальовку лишилися два твори, виконані на рубежі 1470-1480-х років,- «Поклоніння волхвів» та «Святий Ієронім»).

У 1482 році Леонардо від'їжджає з Флоренції, залишивши не­закінчене «Поклоніння волхвів».У родині Америго де Бенчі, - тут бачив картину в XVI столітті Джорджо Вазарі. Художник переби­рається у Мілан. Тим же 1482 роком датовано його лист до Лодо­віко Моро, правителя Мілана. У ньому Леонардо перераховує сфери діяльності, в яких він може бути корисним герцогові. Леонардо про­понує свої послуги і як скульптор, здатний виконати кінний мону­мент. Напевно, Лодовіко Моро шукав майстра, який міг би увічнити полководницький геній батька, Франческо Сфорца. Успішні війни були основою влади міланського герцога, тому його не могли не ці­кавити знання Леонардо да Вінчі в галузі інженерного мистецтва. У перший міланський період Леонардо створює численні рисунки, що зафіксували його військові винаходи.

Очень интересно - Реферат: Литература и искусство Древней Греции и Древнего Рима

З придворним життям Міланського герцогства пов'язаний порт­рет «Дама з гopнocтaєм»; традиційно його розглядають як зобра­ження Чечілії Галлерані, коханої Лодовіко Моро. Обернуто ліворуч обличчя протистоїть зустрічному рухові тіла, руки гладять пухна­сте, старанно виписане хутро звіреняти. У гербі Лодовіко Моро був зображений горностай; отже, його наявність на портреті символічна. Пластика руху розвернутої у просторі поста ті Чечілії та горностая, що граційно вигнувся, звучить як образне порівняння.

У 1483 році Леонардо да Вінчі та художники брати де Предіс одержали замовлення на виконання вівтаря для капели церкви Сан­-Франческо Гранде в Мілані. Центральною частиною вівтарної ком­позиції стала «Мадонна у гроті»; перший варіант її що нині збері­гається у Луврі, ймовірно, почато ще у Флоренції.

У таємничому гроті, скелі якого прорізані розколинами й ожив­лені квітами ірису, чотири фігури утворюють об’ємну піраміду: Ма­донна правою рукою обнімає уклінного Іоанна Хрестителя, лівою начебто благословляє та оберігає немовля Ісуса. Завершує групу ангел, що перстом вказує на Іоанна, його тіло обернуте у профіль, плечі ми бачимо зі спини, в той час як обличчя, мерехтливий погляд спрямовані до глядача. У картині, персонажі якої об'єднані мовою жестів, перехресних поглядів, панує гармонійний стрій глибоких почуттів. Замкненість цього прекрасного світу порушує тільки ан­гел: поглядом він концентрує нашу увагу, а жестом вводить у світ твору. Рухи постатей спокійні, пластичні, вони виражають внутріш­ню сутність образів. «Рухи мають бути вісником душі того, хто їх робить стверджує Леонардо да Вінчі у «Трактаті про живопис». Крізь розколини у грот падає розсіяне світло, і водночас потік світ­ла падає на постаті зліва. Боротьба двох світлових хвиль викликає гру освітлених та затемнених планів, розчиняє контури зображення, через що все здається огорнутим серпанком. «Не роби м'язи різко окресленими, але нехай м'які світла непомітно переходять у приємні й чарівливі тіні; в цьому - умова привабливості і краси» писав майстер. Найтонша розробка світлотіньового ліплення, м'яке сфума­то (у перекладі з італійської - серпанок) наділяє образи трепетом справжнього життя. В обличчі ангела немає жодної статичної деталі: тіні на обличчі рухливі, очі випромінюють м'який блиск, ніжна лінія рота створює враження усмішки, що от-от зародиться, хвилі волосся наче розвіює легкий ефір. Те, що було вперше проголошено у творах першого флорентійського періоду, - досто­вірність образів і водночас їх піднесена значущість, типові істини, які підносять творіння митця над повсякденністю, - знайшло повне втілення в «Мадонні у гроті». В картині панують простота, ясність, гармонія.

Існують рисунки, створені у процесі вивчення реальних вра­жень, вони лягли в основу поетичних образів картини: у Віндзорі зберігається «Штудія ріки, що протікає повз гори» - мотив, вико­ристаний у пейзажному тлі; в Туріні - «Штудія голови», підготовча для образу ангела. При порівнянні рисунків з картиною стає зрозу­міло, що живописний твір є наслідком синтезу, він передає духовну сутність щоденної дійсності.

«Штудія голови» стилістично дуже близька до рисунка «Профіль голови», що зберігається. у Луврі. В ньому лінії музикальні, тіні лег­кі й прозорі, погляд з-під трепетливих повік зосереджений. Цей рисунок вважають начерком для «Мадонни Літта»із зібрання Ер­мітажу.

Вам будет интересно - Реферат: Литература и искусство эпохи Средневековья

Глядач, що зупиняється перед цією картиною, відразу ж потрап­ляє у полон до образу - піднятого на п'єдестал ідеалу: досконалі пропорції обличчя Марії, та істинно прекрасним його робить само­віддане почуття материнської любові. Настрій гармонії духовного і фізичного начал виникає завдяки спокійній виразності співучих ліній: на тлі чорної ,стіни вимальовується чистий профіль, напів­заплющені очі створюють враження духовного споглядання запо­вітних думок, настроїв, губи ледь помітно усміхаються. Тіло немов­ляти, що лежить на руках матері, вписується в замкнений силует її постаті, але очі дитини дивляться на глядача, встановлюючи кон­такт з людиною, що споглядає картину. Леонардо звернувся до іко­нографічного типу «мадонна дель латте» (мадонна, що годує груд­дю), який веде походження від ранньохристиянського живопису. Однак стара іконографічна схема втілена в образ, близький і зро­зумілий серцю сучасного глядача, завдяки реалістичній перекон­ливості зображення, світлотіньовому моделюванню; що утверджує життя об'ємних тіл у просторі. Ідея материнства живе зримо, від­чутно у виразній міміці персонажів, природній пластиці рухів.

Піднесеній гармонійності образів сприяє композиційна побудо­ва: дві постаті урівноважені з темною стіною, симетрично розміще­ними вікнами - в картині панує епічний спокій. Такий само настрій створює пейзаж, який видно у просвітах вікон: плавкі обриси зеле­ної пагористої рівнини, блакитні контури гір, що проступають вда­лині, хмари, що пливуть по небу. Природа відбиває і підкреслює світ настроїв людини.

У «Мадонні Літта» Леонардо відмовився від німбів над голова­ми Марії та Христа. Однак символіка присутня в кольорі одіжі Ма­донни (червона сукня і синій плащ - традиційні, вони означають жертовність і вічність), у щиглику, якого тримає немовля, - сим­вол мученицької долі Христа.

Яскраво-синій плащ з жовтогарячою підкладкою, червона сукня звучать досить локально, що пояснюється технікою виконання ­«Мадонну Літта» ,написано темперою. Ця фарба диктувала декора­тивність колірних вирішень. Проте чистою темперою Леонардо не писав, він багато експериментував, виготовляючи різноманітні спо­лучні суміші; художник сам робив фарби для написання картин. Тому навіть у темпері Леонардо домагався м'якості світло тіньового моделювання обличчя Марії і тіла дитини.

Робота над «Мадонною Літта» тривала протягом 1480-х років. Коли у 1499 році владу Лодовіко Моро було повалено і Мілан захо­пили французи, Леонардо переїхав у Мантую. У 1500 році він уже перебував у Beнеції ймовірно, майстер, привіз сюди картину і про­дав венеціанському меценатові Мікелю Контаріні. У Венеції в бібліо­теці святого Марка зберігається рукопис, його приписують Марканто­ніо Мікієлю і датують 1543 роком. Текст містить перелік пам'яток мистецтва, які бачив автор у різних збирачів, у ньому згадується: «Картинка завдовжки трохи більша, ніж фут, Мадонна упівзросту, що годує немовля груддю, написана рукою Леонардо да Він­чі - робота великої сили і довершеності. Спочатку була у домі Мі­келя Контаріні у кварталі Мізерікордія, потім перейшла у спадок в елегантний дім П'єтро Контаріні, філософа, і мессере Франческо Дзен, сина мессере П'єтро» . Багато дослідників схильні ідентифі­кувати цей опис з «Мадонною Літта». У XVII столітті доля картини невідома. У XVIII столітті її було продано у збірку князів Бельджойзо, звідки, згідно з заповітом, вона у 1813 році потрапила до графа (згодом герцога) Альберто Літта. На пропозицію його спад­коємця Антоніо Літта картину придбав імператорський Ермітаж, що документовано в архівах музею.

Похожий материал - Реферат: Литература как часть культуры Османской империи

Декілька творів першого міланського періоду «Портрет музикан­та», «Дама з фероньєркою» викликають суперечки фахівців, - одні вбачають у них роботи Леонардо, інші - його учнів. На першому портреті, згідно з традицією, зображений Франкіно Гаффуріо, музикант капели Міланського собору і теоретик музики; другий портрет, що дістав назву за прикрасою (ланцюжок з каменем у центрі, який доповнює зачіску прекрасної донни), Карло Педретті розглядає як образ, що передує «Джоконді».

У 1492 році Лодовіко Моро доручає своєму придворному архі­текторові Браманте перетворити монастирський комплекс Санта­-Марія делле Граціє на фамільний мавзолей. Невдовзі, близько 1495 року, Леонардо одержав замовлення написати «Tаємнy вечерю» в трапезній монастиря на стіні, протилежній тій на якій нещодавно художник Монторфано закінчив «Розп'яття», зауважив Вазарі, «В старій манері». Коли Леонардо писав фреску, в монастир, його трапезну приїздили відвідувачі, щоб спостерігати процес роботи. «Таємна вечеря» - це перший твір західноєвропейського мистецтва, який став відомий сучасникам відразу ж після створення, і не лише за описами, - з'явились його зображення, наприклад, гравюра не­відомого ломбардського майстра кінця XV століття. Фреска надиха­ла сучасників на численні копії, імітації, викликала загальне за­хоплення. Живописна мова твору була одкровенням, вона підкоряла своєю новизною і виразністю. Новим був активний зв'язок фрески з простором трапезної. Монументальний живопис ХІV - XV століть пройшов складний шлях розвитку від середньовічного принципу килимового по риття площини стіни до ідеї, котру утвердив Лео­нардо в «Таємній вечері»,- В ній простір, зображений рукою ху­дожника, продовжує реальний архітектурний простір.

Принципово новим було трактування євангельської сцени, іко­нографічний символізм замінила психологічна глибина образів. Традиційно в італійському мистецтві сцена «Таємна вечеря» сим­волізувала встановлення таїнства Євхаристії - святого причастя. В найранніших зразках живопису Іуду не відділяли від інших апос­толів. В епоху Відродження зрадника почали зображувати без німба і по другий бік стола. Прикладами можуть бути фрески Андреа Кас­таньйо у трапезній церкви Санта-Аполлонія та Доменіко Гірлан­дайо у церкві Оньїсанті (обидві - у Флоренції). Фреска Гірландайо створена у 1480 році - на 15 років раніше, ніж твір Леонардо да Вінчі. В ній з учасників сцени ми можемо впізнати лише трьох апос­толів: Петра, що тримає ніж, Іоанна, що поклав голову на стіл, та Іуду, який сидить окремо. У найранішому ескізі «Таємної вечері» Леонардо повторив традиційну для італійського мистецтва компози­цію, але пізніше відмовився від неї як від умовної.

У «Таємній вечері» Леонардо кожний з апостолів - це непо­вторний характер, і його реакція на те, що відбувається, індивідуаль­на. Ідея запровадження Євхаристії присутня у фресці: Христос щой­но переламав хліб, до нього ще простягнута його ліва рука, а права лежить біля склянки з вином - «сіє є Тіло моє ... сіє є Кров моя». Його поза спокійна, обличчя сповнене смирення, опущені очі, стис­нені губи, які тільки-но мовили: «Один з вас зрадить мене.). Ці слова викликають бурю пристрастей, і Леонардо розкрив почуття, що примусили апостолів забути про мирну трапезу: Праворуч від Христа сидять його улюблені учні: Іоанн, що поник у глибокому горі, та Петро, що імпульсивно схопив правою рукою ніж, а лівою - ви­магає активної реакції від Іоанна. В цю групу Леонардо помістив зрадника: всією вагою тіла Іуда лежить на столі і стискає гаман зі срібняками - плату за зраду. Реакція групи, що сидить ліворуч від Христа, така ж динамічна: на тлі вікна вимальовується профіль Фоми, він підняв перст догори, висловлюючи сумнів у можливості віроломної зради; Іаков старший обурюється; Філіп у пориві гли­бокого почуття притискає руки до грудей. Через інтервал - Матфей, що злегка підвівся, попрямував до Фадея та Симона, які сидять по­ряд; замкнута група вливається в загальний потік емоцій завдяки жесту рук Матфея, спрямованому до центра. Руки такі ж індивіду­альні й виразні, як і обличчя. І Рухи кожної з постатей динамічні, однак персонажі об'єднані у строго врівноважені групи по три чоло­віка. Аналітично чітко продумано перспективну побудову інтер'єра: килими на стінах, кесони перекриття поступово скорочуються, ут­верджуючи глибину простору. Лінія горизонту, точка спуску пер­спективного зображення, перебуває на рівні очей Христа, отож його постать є оптичним центром картини. Погляди, жести апостолів звернені до Христа, його силует вимальовується на світлому тлі пей­зажу, видного у вікно.