Реферат
На тему:
Насилие показанное и увиденное (на примере фильмов Милчо Манчевского «Перед дождем» и «Прах»)
Введение
Грабитель склоняется над старушкой, которую он собирается ударить. В этот момент огромный кольт наотмашь бьет его по лицу. Он кричит от боли, видя кровь на своей новой одежде. «Конечно, идет кровь, я ведь сломала вам нос», — спокойно говорит старушка, держа бандита на прицеле. Не обращая никакого внимания на его кровь и боль, она затем начинает рассказывать своему пленнику историю.
Это сцена из фильма «Прах» («Dust», 2001). К этому времени американо-македонский сценарист и режиссер Милчо Манчевски успел снять два художественных фильма. Еще до «Праха» он прославился и стал широко известен в киноиндустрии после успешного дебюта картины «Перед дождем» («BeforetheRain», 1994). Оба его фильма посвящены теме жестокого столкновения между Македонией и Западом. Оба могут быть охарактеризованы как экспериментальные, причем как с точки зрения повествования, так и с точки зрения использования визуальных средств. Оба были впервые представлены на Венецианском кинофестивале. И, наконец, оба на самом деле очень жестокие. Однако сходство на этом заканчивается.
Возможно вы искали - Реферат: Наследие святых учителей Мефодия и Кирилла, их плоды в истории русской церкви и русской культуре
В то время как фильм «Перед дождем» стал историей немедленного успеха — он не только неоднократно демонстрировался на различных кинофестивалях, но был одним из лидеров проката, а позже и вовсе перешел в разряд современной кинематографической классики, - «Прах» был категорически отвергнут и критиками и зрителями, по крайней мере на Западе. Здесь возникает закономерный вопрос, почему эти два фильма были так по-разному восприняты? К сожалению, ответ на него предполагал бы выход за рамки темы данной статьи, я же хотел бы сконцентрироваться в первую очередь на обсуждении проблемы насилия в фильмах Манчевского. В данной статье я предлагаю рассмотреть эти фильмы как две части единого художественного замысла в развитии, оставив в стороне сложную проблему отношения к ним аудитории.
Для начала мне хотелось бы разграничить две формы насилия в кинематографе - насилие нарративное (рассказанное) и насилие визуализированное (показанное). Чтобы прояснить разницу между ними, мне необходимо развить некоторые методологические предпосылки, на которых строится моя аргументация. Однако в первую очередь нужно разобраться, что же такое насилие.
Итак, что такое насилие? Или, скорее, что мы будем понимать под насилием в данной статье? Я утверждаю, что насилие - это определенная система взаимоотношений между людьми. Эти отношения характеризуются стремлением одной стороны (т.е. человека, группы, нации и т.д.) навязывать свою волю другой стороне, когда другая сторона не хочет, чтобы эта внешняя воля была ей навязана. Эта ситуация приводит к противостоянию между двумя сторонами, которое может принимать различные формы. Например, оно может иметь место в рамках существующих институтов и в таком случае будет в основном формальным, а не физическим, или, напротив, оно может осуществляться вне институтов и в этом случае будет в основном физическим, а не формальным. В любом случае эта борьба будет насильственной в том смысле, что она происходит между двумя сторонами, каждая из которых пытается навязать свою волю не желающему этого противнику. Такая борьба заканчивается, когда одна из сторон подчиняет себе другую, и тогда стороны должны взаимно признать друг друга как участников вновь обретенных, неравных взаимоотношений.
Но что если одна (или обе) из сторон не имеет четко выраженного желания подавить своего противника? Что если у такого человека (или группы) нет даже ясного самосознания или понимания собственной идентичности? Это значит, что ему (ей) придется приобретать это самосознание или идентичность в процессе борьбы.
В таком случае противостояние прекратится только после того, как вышеупомянутая сторона (или стороны) либо сумеет обрести и отстоять свою идентичность, либо перестанет существовать. Главным в этом противостоянии будет, таким образом, не желание навязать кому-то свою волю, а непосредственно обретение самосознания и идентичности, возможно, за счет соперника. И тогда риск того, что борьба будет продолжаться до самого конца, а именно до смерти или полного уничтожения противника, невероятно возрастает.
Похожий материал - Реферат: Натурфілософія як основа світосприймання первісної людини
Таким образом, насилие - это отношения между людьми. Причем отношения, характеризующиеся противостоянием. Либо две стороны с четко определенными интересами борются между собой, чтобы навязать свою волю не желающему этого противнику, либо это борьба между сторонами, которые не имеют четкой идентичности и целей и борются, чтобы ее (их) обрести.
Насилие может быть рассмотрено на двух различных уровнях и в двух разных формах. На первом уровне насилие - это физическая или формальная борьба, в то время как на более сложном уровне оно может рассматриваться как разница между причиной и следствием. Насилие, в одной его форме, будет являться причиной убийства. В другой форме, однако, убийство может быть эффектом насилия. В первой форме насилие будет инициировать борьбу, тогда как во второй форме оно будет являться ее результатом. Таким образом, говоря о насилии, мы должны помнить, что оно может являться и причиной, и следствием, так же как оно может быть и физическим, и формальным. И это задача интерпретатора - выяснить, что есть что в каждом конкретном случае.
В кино насилие может быть представлено по-разному. Фильм может просто иллюстрировать насильственное противостояние с целью пассивно продемонстрировать последнее, показать его последствия и т.п. либо же в фильме может быть предпринята попытка активного взаимодействия с проблемой насилия, т.е. его создатели могут попытаться пролить свет на скрытые причины противостояния. В свою очередь, они могут сделать это посредством «включения в борьбу», поддерживая одну из противоборствующих сторон или пытаясь отразить насильственную борьбу таким образом, чтобы найти новые или уже существующие способы, которые могли бы изменить направление борьбы и/или привести к окончанию насильственных действий.
Цель данной работы - проанализировать фильмы «Перед дождем» и «Прах» для того, чтобы посмотреть, как насилие в этих двух фильмах было не только репрезентировано, но и осмыслено. Я собираюсь доказать, что насилие в фильмах Манчевского не только визуализировано, но что оно также формирует нарративное ядро обоих фильмов: иначе говоря, это не просто фильмы, где показано насилие, но фильмы о самом насилии. Таким образом, насилие в этих двух фильмах мы должны рассматривать не столько в качестве визуального эффекта, сколько как основную тему, которая сознательно и последовательно проведена автором через все повествование.
Чтобы осуществить подобное доказательство, необходимы некоторые аналитические инструменты. Поэтому после краткого представления Милчо Манчевского я собираюсь описать ту методологию, которую я использую, исследуя его фильмы. Следует упомянуть, что отправной точкой моего анализа послужила теория Дэвида Бордуэлла (DavidBordwell) о повествовании в художественных фильмах, хотя я до некоторой степени ее пересматриваю.
Очень интересно - Реферат: Наука и техника как феномен культуры
В данном реферате я собираюсь показать, что и «Перед дождем», и «Прах» не только порывают с нарративными конвенциями, определяющими классическое голливудское кинопроизводство, но что Манчевски в своих фильмах критически переосмысливает сами эти конвенции и преднамеренно бросает им вызов. Чтобы продемонстрировать разницу между принципами «классического голливудского кинематографа» и фильмами Манчевского, я использую «Спасение рядового Райана» Стивена Спилберга (1998) - фильм, который представляется мне одним из самых иллюстративных примеров для подобного сравнения.
Несмотря на то что все три фильма — «Спасение рядового Райана», «Перед дождем» и «Прах» - могут быть описаны как визуально насильственные (жестокие), я намереваюсь доказать, что способы, при помощи которого насилие в них визуализируется, существенно различаются. Впоследствии в данной статье я использую фильмы Манчевского как отправную точку для обсуждения интригующих взаимоотношений между визуальным и насильственным.
Голливудский бунтарь
Хотя Милчо Манчевски (р. 1959) родом из Македонии (ранее входившей в состав Югославии), большую часть своей взрослой жизни он провел в США. В начале 1980-х он закончил режиссерские курсы в Нью-Йорке, а к концу этого десятилетия уже снял несколько музыкальных видеоклипов и короткометражных фильмов. Во время долгожданной поездки в родной город Скопье в 1991 г. Манчевски ощутил то высокое социальное напряжение, которое было характерно для Югославии незадолго до ее распада и начала войны. Учитывая его долгое пребывание за пределами родной страны, молодой режиссер не был готов к столкновению с теми радикальными изменениями, которые произошли в Югославии за это время.
Чтобы как-то воплотить этот чрезвычайно важный для него опыт, Манчевски решает снять фильм. Результатом стала картина «Перед дождем», которая получила всемирное признание критиков и стала одним из лидеров проката в 1994-1995 гг.: в 1995 г. она даже номинировалась на Оскар как лучший иностранный фильм года. После этого необычайно успешного дебюта Манчевски получил ряд предложений о производстве новых фильмов и уехал в Голливуд, чтобы продолжить там свою режиссерскую карьеру. Однако вскоре для него стало очевидным, что существующие голливудские стандарты несовместимы с его собственным представлением о том, как нужно снимать кино.
Вам будет интересно - Реферат: Наука как форма культуры
Так и не сделав ни одного нового фильма, Манчевски покинул Калифорнию, чтобы осуществить свои кинематографические замыслы где-нибудь в другом месте. После продолжительных поисков ему удалось найти нескольких европейских продюсеров, готовых вложить деньги в его новый проект. И вот спустя 7 лет после того, как на Венецианском фестивале состоялась громкая премьера «Перед дождем», в 2001 г. тот же фестиваль открылся новым фильмом Манчевского - «Прах». Однако «Прах» не получил того безоговорочного признания, который когда-то получил «Перед дождем». В некоторых случаях те самые критики, которые восторженно отзывались о первом фильме Манчевски, категорически не приняли второй. В настоящее время Манчевски преподает киноискусство в Нью-Йоркском университете и не занимается собственными режиссерскими проектами.
Художественные фильмы обычно нарративны; в них рассказывается история. Говоря о фильмах, люди обычно обсуждают, о чем эта история, а не как она рассказана. Имея в виду, что особые отношения между формой и содержанием на самом деле являются, если можно так выразиться, главкой «конструктивной особенностью» фильмов Манчевского, мы должны постоянно помнить о проблеме их разграничения, а также воспользуемся этой проблемой в качестве отправной точки для анализа его фильмов.
С момента своего появления кинематограф был визуальным удовольствием. В производстве фильмов, однако, самые значительные изменения с точки зрения принципов монтажа произошли приблизительно в период Первой мировой войны. До середины 1910-х гг. художественные фильмы в большинстве своем не были нарративными: сцены, которые необязательно были связаны между собой, просто снимались на камеру, а затем показывались на экране. В первые десятилетия кинопроизводства зрителей привлекали в кино движущиеся картинки сами по себе (именно поэтому в английском языке, например, фильм получил название «movies» от глагола «move» - «двигаться»). Однако уже к 1910-м гг. акцент в съемочном процессе в значительной степени сместился на повествовательные элементы. В течение последующего десятилетия «движущиеся картинки» стали преимущественно нарративными. Особенно преуспела в этом процессе голливудская киноиндустрия, разработавшая (в период с 1920-х гг. и позднее} ряд конвенций, в соответствии с которыми фильмы в Голливуде с тех пор в основном и снимаются, и трактуются. Для подготовленного зрителя это относительно просто - «видеть сквозь» нарративную структуру стандартного голливудского фильма, чтобы прийти к заключению — «О чем это кино». Опять-таки в основе такого понимания лежит предположение, что фильм - это повествование, сделанное в соответствии с определенными правилами; в фильме важно то, о чем в нем говорится, а не то, как об этом говорится. Хотя, возможно, именно визуальное удовольствие, а не интеллектуальные усилия (или, по крайней мере, в гораздо большей степени, чем интеллектуальные усилия) до сих пор влечет зрителей в кинотеатры - точно так же, как это было в самом начале XX в.
Сдвиг, который произошел в кинопроизводстве с 1900-х по 1920-е гг., важен здесь для нас по двум причинам. Во-первых, мы (те, кто родился много позже и кто привык к стандартам, однажды установленным крупными голливудскими студиями) с раннего детства приучены смотреть и понимать фильмы в соответствии с той нарративной парадигмой, которую сегодня часто называют «классическим голливудским кинематографом. Во-вторых, как уже было сказано выше, нам представляется, что Манчевски сознательно обыгрывает эту парадигму и бросает ей вызов. Последнее утверждение можно прояснить на примере фильма «Прах».
«Прах» начинается с эпизода, в котором пожилая женщина застает врасплох грабителя, проникшего в ее квартиру. Вместо того чтобы позвонить в полицию, она начинает рассказывать преступнику историю о двух братьях - живших в Америке, на среднем Западе, в начале XX в. - которые влюбились в одну и ту же женщину - проститутку из местного публичного дома. Несмотря на то что младший брат женился на ней, было очевидно, что существует также любовная связь между ней и старшим братом Люком. Вскоре по непонятным причинам Люк внезапно уехал в Европу, сначала попал в Париж, а в конце концов оказался в Македонии.
Похожий материал - Реферат: Наука Эпохи Возрождения
Когда старушка начинает рассказывать эту историю, видеоряд в фильме меняется с цветного на черно-белый. А когда Люк решает уехать в Европу, изображение становится не просто черно-белым, а начинает имитировать документальный киноматериал приблизительно 1900-х гг. Эпизод, изображающий Париж на рубеже веков, заканчивается стилизацией под старый документальный фильм, эффект усиливают вмонтированные в видеоряд аутентичные документальные кадры того времени.
Люк, который кажется потерянным в новой обстановке, в конце концов приходит в кинотеатр. Здесь фильм снова становится просто черно-белым. В кинотеатре зрители смотрят несколько различных эпизодов, которые не имеют очевидной сюжетной связи. Манчевски показывает кинозрителей начала XX в. как бурлящую, полную жизни толпу, которая наслаждается зрелищем точно так же, как едой, напитками и собственными громкими комментариями по поводу того, что происходит на экране. Эта сцена выглядит практически как современная иллюстрация теории «кинематографа аттракционов*. В конце описанного эпизода мы видим Люка, который смотрит хронику, обещающую большое вознаграждение тому, кто сможет найти и передать турецким властям предводителя македонских повстанцев. В следующем, уже цветном эпизоде Люк в Македонии пытается разыскать лидера мятежников. Эпизоды связаны между собой закадровым голосом старушки, рассказывающей свою историю.
На этом примере хорошо видно, что Манчевски использовал возможности кинопленки как средство для упорядочения пространственно-временных отношений. Первоначальный эпизод ограбления сделан в цвете, так что нам, зрителям, ясно, что мы смотрим сцену из современной жизни. Так как история, рассказываемая старушкой, изначально показывается в черно-белом формате, мы понимаем, что речь идет о чем-то, что случилось много лет назад. Кроме того, черно-белые эпизоды коррелируют с черно-белыми фотографиями в квартире женщины. Когда обычная черно-белая картинка сменяется имитацией старого документального фильма - это начало нашего путешествия во времени и пространстве. В Париже мы видим Люка совершенно потерянным - точно так же, как мы, современные зрители, совершенно потеряны, когда смотрим немоктировзнный документальный материал 1900-х гг. Только через несколько десятилетий, как мы уже говорили, кинематографические приемы станут более привычными, по крайней мере для нас, живущих в XXI в.
В отличие от других посетителей кинотеатра, которые явно смотрят кино только для визуального удовольствия, Люк воспринимает фильм как репрезентацию реальности. Это дает ему возможность использовать фильм как карту. Увиденный в кинотеатре фрагмент хроники, рассказывающий о вознаграждении за помощь в поимке предводителя восстания, оказывается для Люка картой, которая должна привести его к сокровищам - золоту, находящемуся в Македонии. Соответственно, в следующем эпизоде мы, смотрящие «Прах», обнаруживаем себя в живописной Македонии.