Ю. Холопов
Путь ровесника века
Поразительное художественное новаторство ряда выдающихся художников России начало XX столетия выросло на гребне нарастающей волны сложных и противоречивых общественных движений, уничтоживших русскую монархию и, как казалось тогда, открывавших широкие сияющие дали всеобщего рассвета свободного искусства. Авангардность искусства выглядела художественным аспектом социальной революции. «Вы революционер в музыке, а мы в жизни - нам надо работать вместе», - говорил Прокофьеву нарком просвещения Луначарский в 1918 году. «Они хотят нас большевизировать», - воскликнул французский критик Камилл Моклер, имея ввиду авангардное новаторство французских архитекторов в начале 30-х годов.
Выдающийся советский композитор Александр Васильевич Мосолов принадлежал этому поколению смелых новаторов, решительно порвавших со «старорежимными» традициями, открывших новые пути музыкального искусства. Его творческий путь отражает героические и драматические перипетии композитора Новой музыки в Советской России.
Мосолов, родившийся в Киеве 29.7(11.8) 1900 года, провел детство в художественной, интеллектуально богатой атмосфере, слушал много музыки. Мальчиком, уже в Москве, он учился игре на фортепиано у молодого композитора Александра Шеншина. Вместе с матерью выезжал за границу. Семнадцатилетний Александр Мосолов радостно принял свершившуюся революцию. Как он сам написал в «Автобиографии», «увлеченный идеей зажечь пожар мировой революции, решительно присоединился к революционному народу» 1. В мае 1918 года добровольцем вступил в ряды Красной Армии, демобилизовавшись через три года после полученной контузии. В 1921 (или 1922) году Мосолов поступил в Московскую консерваторию 2, где учился композиции у Р. М. Глиэра и Н. Я. Мясковского, по фортепиано - у Г. П. Прокофьева.
Уже в школьные года Мосолов повернул на дорогу «левого» радикализма в музыке, далекого от академического направления, с чем обычно связывается консерваторское образование. Путь, которым он шел, отчетливо вырисовывается из сравнения фортепианных сочинений - 2-й (чуть ранее написанной) и 1-й сонат. Автор стремительно удаляется от традиции поздней русской школы в сторону обжигающей диссонантности аккордовых каскадов и «машинных» наступательных ритмов.
Возможно вы искали - Реферат: О вопросах звуковысотного интонирования
Окончив Московскую консерваторию в 1925 году кантатой «Сфинкс» (по Оскару Уайльду, для тенора, хора и оркестра), Мосолов быстро выдвигается в лидеры Новой русской музыки. В сентябре того же года он становится членом только что организованной Ассоциации современной музыки (АСМ), филиала Международного общества современной музыки. В САМ объединились в эти годы лучшие композиторы Советской России - Н. Я. Мясковский, Д. Д. Шостакович, Н. А. Рославец, В. В. Щербачев, Г. Н. Попов, наиболее талантливые музыковеды - Б. В. Асафьев (в то время - Игорь Глебов), В. М. Беляев, В. В. Держановский, Л. Л. Сабанеев. «Современники» изучали творчество и передовых зарубежных композиторов, пропагандируя лучшие их достижения. Музыка асмовцев по своей ориентации сравнима с поэзией Маяковского и театром Мейерхольда.
На 20-е годы приходится крупнейший композиторский успех Мосолова. В 1926 году наметился у него новый стилевой поворот. Отойдя от традиционных жанров фортепианной сонаты, инструментальной миниатюры и романса, Мосолов создал шокирующие «антихудожественностью» текстов вокальные пьесы «Четыре газетных объявления (из «Известий» ВЦИКа)», 1926; а в 1926-27 - нашумевшую «урбанистическую», «конструктивистскую» оркестровую пьесу «Завод. Музыка машин», изображавшую работу современного промышленного предприятия в автоматическом ритме бездушных механизмов. Эффектная партитура привлекла внимание многих исполнителей как в СССР, так и за рубежом. Но 20-е годы - также время роковых политических перемен, становления диктатуры Сталина, тотального и все усиливающегося наступления на культуру, осуществлявшегося сперва Пролеткультом, а затем (по сути с тех же идейных позиций) «пролетарскими писателями» и «пролетарскими музыкантами», в частности, в журналах «Музыка и революция», «Пролетарский музыкант». Так, в редакционной передовой статье «Музыки и революции» 1927 № 1 3 как идеологически «опасная тенденция» отвергается расценивание произведений искусства «исключительно с точки зрения талантливости, мастерства, новизны, яркой индивидуальности» (с. 3). И далее идет «идеологический» разнос сочинений Мосолова («Три детские сценки») за «хулиганское молодечество», «есенинщину», «идейный распад»; делается вывод, что автор «слишком уж чужд всей нашей советской действительности» (с. 5). В конце 20-х годов рамповцы объявили «фашистами» Рахманинова, Стравинского, Прокофьева. В 1930 году журнал «Пролетарский музыкант» поместил «Заявление» Рославца, соратника Мосолова по АСМ, в две «комиссии по чистке аппарата» с покаянием по части допущения «ошибок» при «проведении классовой линии в музыке» в условиях «обострения классовой борьбы». Продолжают «пролетарские музыканты» свою кампанию и против Мосолова: Мариан Коваль написал о хоровом произведении Мосолова «Двадцать четвертый год» (памяти В. И. Ленина, 1929): «Это - музыка классового врага» 4, в 1931 году В. Белый критикует «Туркменские ночи», а Л. Лебединский - «буржуазного урбаниста» и «буржуазного композитора» Мосолова, вместе с «конструктивистом Рославцем», одновременно прославляя идеологические установки Сталина. Террор уже развернулся во всю мощь машины уничтожения, и после журналистских статей-доносов с подобными ярлыками музыканту со зловещей реальностью грозили арест, пытки, убийство - во имя «правильной классовой линии».
Еще с 1927 года сочинения Мосолова перестают звучать, как прежде, с концертных эстрад СССР, его перестают печатать; в 1931 году «контрреволюционера» Мосолова снимают с работы в Радиоцентре. В марте 1932 года отчаявшийся композитор пишет письмо Сталину, где вывод гласит: «Здесь у нас в СССР мне не дают возможность работать и сочинять музыку», называется это: «заколачивание в Рапмовский гроб» 5. Обращение к Сталину помогло не много. 18 сентября 1937 г. в «Известиях» появился фельетон-пасквиль братьев Тур «Откровения гения», шельмовавший бытовые подробности жизни Мосолова как один из ракурсов «политического лица врага» 6. На сей раз статья-донос сыграла более страшную роль: 4 ноября 1937 года Мосолов был арестован и решением Органов НКВД осужден по ст. 58 п. 10 УК к 8 годам концлагерей (Мосолов попал в Волглаг, Ярославской области). В немалой степени благодаря ходатайствам Р. М. Глиэра и Н. Я. Мясковского. Особое совещание в июле 1938 года пересмотрело приговор, заменило лагерь лишением права проживать в Москве, Ленинграде и Киеве 7.
Травля и репрессии оказали решающее влияние на изменение творческих принципов Мосолова. Примерно с 1930 года его музыка утрачивает «авангардную» дерзновенность замыслов, интонационную новизну и значительность. Постепенно композитор перестает заметно возвышаться над ординарным творчеством. Не способствовали возрождению могучего духа и последующие десятилетия. С «отклонениями гения» было покончено. Умер Мосолов, пережив свое 70-летие, 12 июля 1973 года 8.
Произведения для фортепиано
Большинство фортепианных сочинений Мосолова приходится на 20-е годы:
Похожий материал - Реферат: К вопросу об акустическом обосновании аккорда
1920-е годы - Два эскиза (первоначально op. 3). Утрачены.
1923-24 - 2-я соната, op. 4.
1924 - 1-я соната, op. 3.
1924 - 3-я соната, op. 6. (бывш. Op. 8). Утрачена.
1925 - 4-я соната, op. 11.
Очень интересно - Реферат: "Снегурочка"
1925 - 5-я соната, op. 12.
1926 - Два ноктюрна, op. 15.
1927 - Три пьески и два танца, op. 23.
1928 - Туркменские ночи.
1929 - Две пьесы на узбекские темы, op. 31.
Вам будет интересно - Реферат: Трио-квинтет Ю. Буцко. Целостный анализ.
1956 - Девять детских пьес.
Таким образом, фортепианная музыка Мосолова, создававшаяся в период, наиболее богатый высшими творческими достижениями композитора, достойно представляет лучшие черты его стиля. Музыка Мосолова в 20-е годы развивалась в русле широкого художественного стилевого течения в литературе, архитектуре, живописи, театре, которому присвоено не очень хорошо обоснованное наименование «конструктивизм». Эстетика так называемого «конструктивизма» стремилась к тому, чтобы искусство не было просто пассивным «украшением» жизни, действительности, но чтобы оно ее «организовывало» (Эль Лисицкий). Искусство хотело быть не столько «отражением» действительности, сколько - жизнестроительством. Отсюда его социально активная и «промышленно-техническая» функция (искусство - орудие перестройки социальной жизни у Маяковского). В самом деле, подобные идеи не чужды Мосолову, а его «Завод» навсегда останется типичным «урбанистическим», в этом смысле окрашенным в «конструктивистские» тона художественным манифестом. (Впрочем, уже «Газетные объявления» трудно связать с «конструктивизмом».)
Стиль фортепианных сочинений Мосолова соприкасается с идеями «урбанизма», «конструктивизма», «экспрессионизма», находясь в едином русле развития нового искусства своей эпохи. Однако стиль Мосолова все же не может быть в целом охарактеризован этими терминами. В рамках концепции Новой музыки 20-х годов стиль Мосолова охватывается рядом его свойств-признаков, в совокупности очерчивающих его художественную индивидуальность.
Ключевое свойство стиля Мосолова коренится в удивительном ощущении раскованности, нечем не ограниченной творческой свободы, ведущей к быстрому, жадному захвату того, что открылось при прорыве стены обветшалых художественных условностей. Резкие, сверкающие жгучие звучности, неожиданные, освежающие повороты мелодической мысли, свобода структуры - стремление то безостановочно струиться, то вдруг останавливаться на упрямых повторах, свобода придерживаться или не придерживаться отождествляемых с самим искусством композиции звуковых форм, - во всем этом есть тон радостного возбуждения от впечатлений нового звукового мира. При всех стилевых различиях это качество роднит Мосолова 20-х годов с ранним Прокофьевым.
Отсюда динамизм, мощный напор, порой доходящий до исступленной ярости и неистовых («smanioso» - «бешено») бушеваний. Отсюда новый тип экспрессии - «железный поток» моторики, наступательного движения, в своей «машинной» равномерности несущего всесокрушающую энергию. Отсюда и ошеломляющие сонорные «блики», «взрывы», «возгорания» экспрессии, «мерцания» дрожащих звучаний. В условиях эмансипированного диссонанса новую проникновенность приобретает интимное лирическое высказывание. Местами хочется назвать: «высоковольтная лирика». При всем том стилю Мосолова, в отличие от Веберна и Мессиана, отнюдь не свойственно исключение простых традиционных интонаций, бытовизмов и фольклоризмов. Наоборот, всегда чувствуется напряжение между краями стилевого поля - от здоровой, крепкой мужественной интонационности до парадоксального «веселого ужаса», от утонченной возвышенности до безыскусности народного напева.
Похожий материал - Реферат: Русская культура: с Вагнером или без него?
Музыкальный язык, на котором композитор высказывает свои новые мысли, естественно, столь же радикален. Фундамент музыкального мышления Мосолова - это новая тональность («атональность»), сходная с типом тональности Прокофьева (например, в опере «Игрок»), Шостаковича (в 1-й фортепианной сонате), Мясковского (в 7-й симфонии), но далекая от типа тональности Скрябина - Рославца - школы Яворского. Резкая диссонантность ткани часто регулируется жесткими, упрямыми мелодическими линиями. Причем мелодии Мосолова, несмотря на доходящую порой до 12-тоновости хроматизацию, все же где-то в глубинной основе содержат диатонику; этим «атональный» язык Мосолова отличается от шенберговского. Иногда Мосолов явно намеренно обращается к современной ему гармонической технике неповторения звуков. Так, в величественной «заставке» 1-й сонаты (см.) до начала повторности успевают пройти 10 различных высот без единого повторения 9:
| es - e | b - a | des - c | fis | h | f | d |
| 7 - 8 | 2 - 1 | 5 - 4 | 10 | 3 | 9 | 6 |
Хотя «додекаряд» этот неполон, его интонационный эффект и эмблематичность композиционной подачи сходны с начальным показом серии во многих атональных, додекафонных сочинениях (например, в III части «Canticum sacrum» Стравинского, начала разделов «Caritas», «Spes», «Fides»; в начале III части 2-й фортепианной сонаты Булеза). Но и при обработке фольклорного мелоса («Туркменские ночи») Мосолов не опускается до примитивного уровня «снисходительного стиля» («под народ»), а развивает фольклорную интонацию средствами современной музыки, поднимая звучание народной мелодии до концепционной современной проблематики.
Гармония Мосолова 20-х годов руководствуется принципами новой тональности в условиях полной раскрепощенности диссонанса. Система гармонии подвижна и может склоняться то в сторону отнюдь не избегаемых полностью структур мажора и минора (2-я соната, 2-я из «Трех пьесок»), то в сторону острой хроматической полиладовости (3-я из них), то в сторону искусственных модусов (в частности, полигармонических - например, симбиоз хроматического модуса индивидуальной структуры и эолийского лада в 1-й пьесе из «Туркменских ночей»), то в сторону сонорики ударных созвучий сложной структуры либо пентаккордов, квинтаккордов, то в сторону эффектов «атональной» хроматики, полутоновых додекахордов (полных или неполных). Принцип гармонии XX века - создание индивидуальных модусов (ИМ), то есть новых ладов на основе свойств индивидуально избираемого для данной структуры созвучия либо звукоряда, полиряда, какого-либо другого вида звукосочетаний (на основе центрального элемента - ЦЭ), - широко используется Мосоловым. Не воспроизводить известные лады (мажор, минор, древние или новые модальные звукоряды), а сочинять гармоническую структуру становится задачей композитора. Чтобы правильно понимать гармонию, не нужно во что бы то ни стало втискивать ее в известные нам мажор, минор, T и D, диатонический ряд. Это и трудно, и не музыкально, ведет к неминуемым натяжкам и заблуждениям. Надо понимать сочиняемый композитором ИМ, искусственный лад, и мыслить адекватно в его категориях. За исходную данность надо принимать не несуществующий более «c-moll» или «d-moll», а именно тот комплекс, который сочинен композитором. Тогда все гармония «становится на место» и познается адекватно. Так, в начальном аллегро 1-й сонаты остовом ИМ является центральный тон «C» и интервальный ряд es-e-b-a-des-c-fis-h (а вовсе не «c moll» в обычном смысле). В начале 4-й сонаты ИМ составляет «серия» из четырех аккордов, см. т.1, без явно выделенного одного основного тона (преобладает над другими «дважды-ладовое» сопряжение c + fis; но развитие исходит не из этой тональной окраски, а из совокупности четырех гармоний как сложносоставного центрального элемента гармонической структуры сонаты в целом). Тональность (новая) здесь - это высотное положение ИМ и система новофункциональных отношений в нем. Объявленный автором 5-й сонаты «d-moll» - не многим более, чем успокаивающая вывеска в старомодно-благородном стиле. Подлинным гармоническим центром I части является комплекс вертикальных и горизонтальных созвучий в т. 1-2 от Allegro affannato (см. «разрешение» начального мелодического ряда в заключении I части, т. 2-1 от конца). Аналогичные системы и новофункциональные значения см. также в гармонии других сочинений Мосолова 10.
Система музыкальных форм у Мосолова в своей основе вполне традиционна (как и у позднего Скрябина), но формы модифицируются изнутри. В 1-й и 2-й из «Трех пьесок» острохарактеристическое интонационное содержание подчинено логике песенной формы по типу: период - середина - реприза. В 3-й - афористичность мысли ведет к сжатию формы, главным фактором устойчивости которой становится повторение основного гармонического комплекса как замыкающее обрамление. В крупных формах, несмотря на quasi-серийное выведение ткани из начальных комплексов (ЦЭ), стержнем композиции остается тонально-тематический принцип. Выражением музыкального образа Мосолов представляет себе яркую, впечатляющую тему в рамках индивидуального модуса (ИМ) на основе избираемого (сочиняемого) звукового комплекса ЦЭ. Здесь он мыслит на совершенно традиционной основе. Таковы у него прежде всего главные темы сонат. То же относится и к побочным темам, с обычной для сонатных форм поправкой на контраст структуры побочной мысли по отношению к главной. Сохраняет в полной мере Мосолов и сильнейший контраст темам развивающих частей - разработок, связующих ходов; новизна формы определяется выполнением в новой гармонии, на основе указанной новой тональности.