А. Кулагин
В обзоре литературы об авторской песне, опубликованном на страницах «НЛО» два года назад [1], мы предположили, что наметившийся на самом рубеже десятилетий высокий исследовательский интерес к этому необычному и сложному художественному явлению — весомая заявка на будущее более глубокое постижение его. Прогноз стал подтверждаться настолько быстро, что уже сейчас, знакомясь с изданиями 2002—2003 гг., ощущаешь, что наука не стоит на месте, предлагает новые подходы к авторской песне, хотя и подходы «старые» во многом еще не успели устареть. В этом динамичном развитии можно выделить несколько направлений.
1
Суть одного из них проще всего пояснить заголовком нашего обзора, подсказанным названием известной книги Василия Аксенова и спектакля-концерта Театра на Таганке эпохи Высоцкого. Речь идет о выявлении корней и самой художественной специфики авторской песни в целом. Надо было бы сказать: жанра авторской песни, да только авторская песня, строго говоря, не жанр. Она, как мы увидим ниже, многожанрова, и лучше считать ее особым наджанровым поэтическим явлением (все-таки поэтическое слово занимает ведущее место в авторской песне, хотя мелодия, голос, интонация, конечно, очень весомы). Но многие исследователи, говоря об авторской песне, по инерции пользуются термином «жанр» — за неимением более подходящего. Пройдет время, и, наверное, «придумается что-то», говоря словами Жеглова-Высоцкого из известного сериала. Впрочем, кое-что уже «придумывается», и об этом, в частности, идет речь в исследовании, открывающем наш обзор.
Изданная Государственным культурным центром-музеем В.С. Высоцкого (далее — ГКЦМ) книга И.А. Соколовой [2] обращена к проблеме генезиса явления. В основе ее — кандидатская диссертация, защищенная на филологическом факультете МГУ в 2000 г. Автор книги — одна из немногих пока исследователей, начавших свой путь в науке сразу с изучения авторской песни. Филологи среднего и старшего поколений, обращаясь к авторской песне как относительно новому предмету изучения, нередко смотрят на нее сквозь призму опыта, накопленного в работе с другим материалом, и в этом объективный недостаток их работ (не исключающий, впрочем, и субъективных достоинств). Ведь авторская песня — явление особое, синтетическое, в каком-то смысле даже синкретическое, некая «паралитература».
Прекрасно понимая эту специфичность предмета, И.А. Соколова предлагает первым делом договориться о терминах. Может быть, не обязательно договориться, но хотя бы систематизировать и сопоставить накопившиеся в АП-ведении (позволим себе иногда пользоваться для краткости таким вольным «термином») ключевые определения. Скажем, в проблеме «жанра». Автор книги не претендует на ее разрешение, но замечает, что ей представляется удачной «терминологическая находка» А. Городницкого: АП — одна из «форм поэзии» (слово «форма» предполагает именно формальную характеристику, не проецируясь на содержание, принципиально не отличающееся от содержания поэзии в письменной ее форме). Далее сопоставляются известные определения: песня «самодеятельная» и песня «авторская». Какой смысл вкладывали разные барды и критики в эти понятия? Почему второе определение в итоге вытеснило первое? Как возникла легенда о том, что словосочетание «авторская песня» принадлежит Высоцкому (имя «изобретателя», кстати, так пока и не установлено)? Исследовательница задается этими вопросами и отвечает на них, исходя из современного знания о предмете. А базируется оно на добросовестной фронтальной работе с источниками — газетными и журнальными публикациями, фонограммами, архивными материалами... То же относится и к небольшому разделу, в котором автор прослеживает судьбу устойчивых обозначений поющих поэтов — «барды» и «менестрели».
Возможно вы искали - Реферат: Монархия означающего
Словно помня о той самой приставке пара-, филолог счастливо избегает литературоцентризма. Суть подхода И.А. Соколовой к авторской песне просматривается уже в названии книги, предполагающем обращение к фольклорной традиции. Первый аспект — влияние традиционного фольклора, то есть фольклора, сложившегося до ХХ в. Здесь был риск соскользнуть в простую фиксацию реминисценций и отмечать, скажем, то былинный мотив у Высоцкого, то частушечный у Галича... Такие реминисценции в книге, разумеется, зафиксированы, и они сами по себе любопытны, но И.А. Соколова воспринимает их концептуально: по ее мнению, творческий интерес бардов к традиционному фольклору обусловлен тем, что «в 50—60-е годы интеллигенция воспринимала фольклор как что-то непохожее на советские массовые песни» (с. 55). В этом смысле естественность выраженных в фольклоре чувств отвечала устремлению авторской песни к непосредственности и простоте.
Но основное внимание автор уделяет второму аспекту — влиянию фольклора нетрадиционного (таким определением пользуется автор книги), сложившегося уже в ХХ столетии и для старших, по крайней мере, бардов явления не исторического, а современного, — а также традиции бытового романса и лирической песни 30—40-х гг. В этой части работа И.А. Соколовой наиболее концептуальна. Именно тут скрыты источники, которые питали авторскую песню непосредственно; это традиция ближайшая — кстати, зачастую преломлявшая в себе и традицию «высокой» культуры.
Изучив материалы по этой проблеме, исследовательница приходит к выводу, что в большом массиве советских песен «источником авторской песни может быть разве что лирическая <...> ветвь, нашедшая выражение в бытовом и эстрадном жанре, и главным образом — лирические песни военных лет. В свою очередь их интонационным истоком были городские лирические песни (бытовой романс)» (с. 88). Другими словами — барды оценили в официальном и, так сказать, неофициальном песенном искусстве то, что давало выход интимному переживанию и тем самым зачастую объективно противоречило доктрине советского искусства как изображения «борьбы и труда».
«Неудовлетворенная потребность интеллигента в лирике» (с. 107) нашла свое выражение, по мнению И.А. Соколовой, и в интересе к уличной песне. Автор книги корректирует расхожее мнение о блатном фольклоре как важном источнике авторской песни. Нет, уточняет она на основе анализа многочисленных источников: блатной фольклор имел довольно узкую сферу распространения, а вот уличная песня звучала повсеместно. Амнистии 50-х гг. добавили в этот широко распространенный песенный «гипертекст» и песню лагерную, которую тоже путать с блатной не следует. Важным источником авторской песни исследовательница считает и песню кружковую (термин предложен ею же), в том числе студенческую (здесь ею вводятся в научный оборот материалы рукописных студенческих песенников эпохи «оттепели»). В целом концепция И.А. Соколовой — даже если впредь она будет корректироваться в каких-то конкретных деталях — необычайно важна для полноценного современного представления об истории и генезисе авторской песни.
Здесь собственно монографическая часть книги завершается, и далее идет, выражаясь языком фигуристов, произвольная программа. Раздел «Первые российские барды» включает очерки об Окуджаве, Анчарове и Визборе. Особо выделим два последних, публиковавшихся прежде в различных выпусках альманаха «Мир Высоцкого»: созданные в несколько описательной манере (это вообще характерная черта научного стиля И.А. Соколовой), они по праву могут быть названы пионерскими, ибо являют собой, в сущности, первый опыт целостного литературоведческого анализа творчества названных поэтов. Объединив же содержательные статьи «“Цыганская” тема в авторской песне» и «От экзотики к этической утопии» в раздел «Два характерных мотива», автор явно поскромничал. Здесь не «два мотива», а две важнейшие темы, и важнейшие не только для авторской песни, но и для всей русской культуры.
Похожий материал - Реферат: Приключения европейской идентичности в постсоветской России
Завершает книгу насыщенный обзор «Авторская песня и русская поэтическая традиция». Он вполне отвечает жанру книги, которая задает всему АП-ведению базу концептуально осмысленных фактических данных. Книга написана, мы бы сказали, в традициях Пушкинского дома, где знают вкус и цену науке, работе с источниками [3]. Думается, не последнюю роль сыграло здесь участие в качестве научного редактора книги ведущего текстолога и историографа авторской песни А.Е. Крылова [4].
По сравнению с исследованием И.А. Соколовой, книга Л.А. Левиной [5] написана более свободно, и это видно даже из ее метафорического «журналистского» заглавия, как бы говорящего: не верьте слову «монография» в выходных данных, здесь представлены только некоторые «грани» явления. В самом деле — перед нами сборник очерков об отдельных темах, жанрах, именах.
Отнюдь не «монографическая» приблизительность и даже размашистость бросается в глаза уже в первом очерке, имеющем опять-таки метафорическое название «Круговорот песен в России, или Что и как пели в России в последние двести лет». Для того, чтобы разобраться, «что и как пели», оказалось достаточно двух десятков страниц. В ход идет то, что лежит под рукой: пение Ростовых в «Войне и мире», рассказ Тургенева «Певцы», романс Рахманинова на стихи Бекетовой «Сирень», предисловие В.Е. Гусева к двухтомнику «Песни русских поэтов». Есть ссылка на Ю. Лотмана и цитата из В. Библера (как же иначе, это хороший тон), но не упомянуто ни одно специальное исследование по истории русского романса, по проблеме «литература и фольклор». Даже на специальную АП-ведческую литературу автор ссылается крайне редко [6]. Поэтому когда Л.А. Левина пишет, что в середине ХХ в. «вытесненная на задворки официальной культуры “образованная” поэзия опрокинулась в фольклор во всей его пестроте — в песни лагерные, дворовые...» (с. 20), — воспринимаешь это (особенно на фоне работы И.А. Соколовой) как не подкрепленную конкретным материалом декларацию, а до смысла очередной авторской метафоры («опрокинулась в фольклор») даже и не добираешься.
Дальнейшее чтение книги подтверждает первоначальное впечатление. Вновь сталкиваешься с недоказанными, необязательными положениями, которые почему-то нужно принимать на веру. Вот, например, автор сообщает, что «так называемая (! — А.К.) авторская песня» на сегодняшний день включает «не менее 100 000 поэтических текстов», одним из признаков которых является соответствие уровню «высокой» поэзии «в смысле стихотворной техники, глубины содержания и богатства жанрового репертуара» (с. 47). Щедро, ничего не скажешь! Да есть ли — что там в авторской песне — во всей русской поэзии 100 000 стихотворений, которые могут быть названы «высокой» поэзией? И кто их считал?
Буквально через две страницы — новая «находка». Автор говорит о «заблуждении», согласно которому «авторская песня на сегодняшний день якобы осталась в прошлом — в породивших ее (что, кстати, само по себе неправда) 60-х» (с. 49). Пусть Л.А. Левина укажет нам хоть одну серьезную работу, где утверждалось бы, что авторскую песню «породили» 60-е годы. А если так пишут в работах несерьезных — нужно ли ломиться в открытую дверь и спорить с ними в претендующем на серьезность литературоведческом труде?
Очень интересно - Реферат: О драме в современном театре: verbatim
Ну ладно, это мелочи. Но не все ясно и в крупном. Когда встречаешь в книге очерки о жанровой традиции баллады или басни в авторской песне, хочется спросить: а почему именно эти жанры? Почему нет, например, очерка об элегии, явно характерной для творчества Окуджавы или Клячкина? Когда читаешь очерки о поэзии Визбора и Ланцберга, и подавно недоумеваешь: по какому принципу для персонального анализа отобраны только эти две фигуры? Сами очерки написаны, как нам кажется, неплохо. Так, в первом из них содержится тонкий анализ мотива луны в песнях Визбора, выдающий в авторе книги особое пристрастие и к мотивному анализу как таковому, и к поэзии данного барда (хотя приходится еще раз удивиться тому, что автор не заметил пусть небольшого, но все же специального исследования по этому вопросу [7]). Ничего не имеем и против Ланцберга, но ведь есть авторы покрупнее... Вновь выбирается то, что ближе, понятней, обдуманней.
Одним словом, главный недостаток книги Л.А. Левиной — в ее несоответствии заявленному научному жанру: она пишет не монографию, а скорее популярную работу, где за видимостью научности кроется очень субъективный, очерковый, эссеистский подход. Популярный характер издания проступает и в стиле, отнюдь не академическом («окололитературная халтура», «блаженной памяти ХХ век»...), и в обильном цитировании песен, неоправданно (для монографии) увеличивающем объем книги. Если она адресована специалисту по авторской песне, то нет смысла приводить в ней полный текст, скажем, «Горнолыжника» Визбора или «Городского романса» Галича. Специалисту они хорошо известны, а соответствующие тексты у него всегда под рукой. Если же адресатом книги является читатель неподготовленный, с материалом знакомый слабо — то так и надо сказать.
Стоило обозначить жанр книги как «очерки» или «этюды», отказаться от обязывающего к полноте охвата наукообразного подзаголовка «Эстетика и поэтика авторской песни» — и критерии оценки оказались бы иными, да и достоинства книги стали бы заметнее. Сильная же сторона работы Л.А. Левиной состоит, на наш взгляд, прежде всего в умении анализировать отдельное произведение. Несколько страниц, посвященных «Чудесному вальсу» Окуджавы или визборовской «Речке Наре», представляют собой тонкие и точные министатьи внутри книги. Конкретика оказывается убедительной и выигрышной, особенно на фоне неоправданного замаха на «эстетику и поэтику».
Оставляя автора «Граней...» «в поисках жанра», обратимся к антологии «Авторская песня», претендующей на концептуальное осмысление авторской песни в целом [8]. Составитель ее — человек в области АП известный и лицо заинтересованное. Может быть, поэтому антология оказалась, как и песня, «авторской».
Д. Сухарев считает, что в антологии должны быть на равных представлены поэты, поющие собственные стихи, и поэты, на стихи которых написаны бардовские (по стилистике) песни. В итоге в книгу вошли подборки не только известных и менее известных бардов, но и Ахматовой, Блока, Багрицкого и многих других. Здесь даются их стихотворения с указанием фамилий авторов музыки. Сами же «авторы музыки» (в том числе, скажем, Виктор Берковский или Сергей Никитин) попали в одноименный вспомогательный раздел. При таком раскладе составитель антологии, на стихи которого «авторы музыки» написали немало песен, но который сам песен не пишет, попадает в один престижный ряд не только с Окуджавой и Визбором, но и с Пушкиным и Твардовским (это тоже барды, а вы не знали?). Что и требовалось доказать.
Вам будет интересно - Реферат: Ошибка Киплинга
Мы, впрочем, не собираемся сводить все к амбициям составителя. Пожалуй, дело даже не в них, а в литературоцентризме его сознания. Ему, так сказать, хочется, чтобы поэзия была в авторской песне на первом месте. Да она и так на первом, это известно. Но все же есть в авторской песне «композиторская ветвь»: ее представляют авторы мелодий к чужим стихам, работающие в бардовской манере и делающие эти самые чужие стихи своей авторской песней. «Времена не выбирают» Никитина на стихи Кушнера — это не авторская песня Кушнера (кстати, такую форму поэзии и не жалующего) — это авторская песня Никитина. Он и должен быть представлен в основном разделе антологии.
Составитель этому принципу не следует (хотя на словах против «композиторской ветви» вроде бы не возражает), и оттого в книге возникают явные перекосы. Речь не о том, кому из бардов отдано больше места, хотя, например, едва ли справедливо представить Клячкина десятью текстами, а Кукина при этом — всего пятью: нам они видятся художниками примерно одного уровня. Но тут трудно сойтись во вкусах полностью, да это и не нужно. Речь о другом — о том, что подборка Кукина меньше соседствующей с ней (антология построена по алфавитному принципу) подборки того же Кушнера. А это уже принципиально несправедливо, ибо авторские песни пишет Кукин, а не Кушнер!
Другой пример: Александр Суханов, бард заслуженно известный, представлен в антологии... одной песней. Ну конечно, знатоки догадаются открыть подборку Овсея Дриза и найдут там «Зеленую карету», где «автор музыки» — Суханов. А человек не очень сведущий и не заметит какого-то Суханова с одной песней...
Литературоцентризм незаметно прокрадывается и в так называемые маргиналии — короткие попутные цитаты, сопровождающие подборки поэтических текстов. Вот, скажем, Высоцкий, удостоенный весьма двусмысленной ссылки на Иосифа Бродского, якобы «с грустью» сказавшего: «Это прежде всего очень хорошие стихи, и я думаю, что было бы лучше, если бы они так и были стихами, а не песнями. То, что Высоцкий их поет, сильно мешает восприятию» (с. 121). После этого удивляешься: зачем же плохого барда включать в антологию «Авторская песня»? И как отнестись к «широчайшей известности и признанию у самых разных слоев населения», констатированным в составительском врезе к подборке Высоцкого? Выходит, со вкусом у этих самых слоев было неважно...
Недоразумение вышло и с Геннадием Шпаликовым. Из вреза (куда более развернутого, чем у Высоцкого) узнаем, что поэт «некоторые свои стихи пел под гитару на собственную мелодию»; одна даже названа — «ставшая популярной песня “Ах ты, палуба, палуба”» (с. 518). Но в подборку Д. Сухарев включил только песни, музыку к которым написали другие авторы. Получается, что в антологии представлен поэт Шпаликов, но бард Шпаликов, и без того почти не известный читателю и слушателю (его немногочисленные авторские записи не изданы), ею фактически проигнорирован.
Похожий материал - Реферат: Человек с двумя мечами
Немного странно при этом, что «литературоцентричный» составитель склонен апеллировать к авторитетам не столько литературно-критическим и литературоведческим (чего жанр антологии вообще-то требует), сколько к каэспэшным, предполагающим оценки все же любительские, «самодеятельные». Так, критерий номер один для авторской песни он видит в том, «признано» ли произведение «своим в Государстве КСП» (с. 28). Стоит ли придавать этому, довольно расплывчатому, критерию такое большое значение? Известно, что крупнейшие барды от КСП были далековаты и считали себя профессиональными поэтами, даже если и не имели членского билета Союза писателей. Между тем, в одном из входящих в книгу очерков под общим названием «Введение в субъективную бардистику» Д. Сухарев приводит попавший ему на глаза «реестр бардов по версии президента одного из КСП» (с. 29), состоящий из восемнадцати имен. Любопытно, однако, что в этом «реестре» ни Пушкина, ни Ахматовой нет, зато Берковский и Никитин как раз есть.
Составитель, конечно, не особенно скрывает, что его «бардистика» — субъективная. Наверное, не обошлось здесь без вдохновляющего примера Евгения Евтушенко с его «Строфами века»: ведь если можно издать русскую поэзию «по Евтушенко», то почему нельзя издать авторскую песню «по Сухареву»? Да потому, что по «Строфам века» русскую поэзию изучать все равно никто не будет — для того есть издания академические, есть и «объективные» антологии. Но по авторской песне, в сущности, ничего аналогичного еще нет. И для человека, который возьмет в руки этот массивный, богато иллюстрированный, хорошо оформленный (хотя, увы, проклеенный, а не прошитый) том, — он должен был бы стать важнейшим ориентиром в мире авторской песни. Увы, не стал.
2
Жанр сборника научных статей кризисам, казалось бы, не подвержен. Но, оказывается, и здесь все не так просто.
В 2002 г. ГКЦМ издал шестой выпуск ежегодного альманаха «Мир Высоцкого. Исследования и материалы» [9]. Есть все основания полагать, что он станет последним. В результате кадровых перестановок в Музее теперь там, по-видимому, меняется концепция научной работы и сворачивается активная издательская деятельность, которая придавала этому учреждению заметный авторитет в гуманитарной среде.