... И ветер, жалуясь и плача,
Раскачивает лес и дачу
Не каждую сосну отдельно,
А полностью все дерева
Со всею долью беспредельной,
Возможно вы искали - Доклад: Венская государственная опера
Как парусников кузова
На глади бухты корабельной.
И это не из удальства,
Или из яркости бесцельной,
А чтоб в тоске найти слова
Похожий материал - Доклад: Метрополитен Опера, Нью-Йорк
Тебе для песни колыбельной.
Б. Пастернак.
Прошло немногим более двадцати пяти бет, как ушёл из жизни Станислав Генрихович Нейгауз. Сейчас начинаешь осознавать, что не стало единственного в своём роде артиста, вместе с которым исчез с фортепианной эстрады прекрасный и благородный романтический герой.
Думается, неменьшая потеря настигла и фортепианную школу, лишившуюся талантливого педагога. Принадлежность к лучшим традициям отечественной культуры и редкая самобытность, нравственный максимализм и душевная щедрость, высочайшее профессиональное мастерство и несравненное человеческое обаяние, – столь же редкостные, сколь и драгоценные в наше сложное время, – создавали вокруг него атмосферу всеобщей любви и притягательности.
За недолгий в педагогике срок Станислав Генрихович успел сделать немало.1 В его классе получил первую премию на конкурсе им. П. И. Чайковского Владимир Крайнев, стали лауреатами международных конкурсов Раду Лупу, Андрей Никольский, Брижит Анжерер, продолжительное время были его учениками Евгений Могилевский, Елена Рихтер, Русудан Хунцария и другие известные пианисты.
Очень интересно - Доклад: Римская опера
Но педагогические устремления С.Г.Нейгауза не ограничивались воспитанием лауреатов. Основной смысл педагогики он видел в создании почвы для повсеместного распространения и повышения музыкальной культуры.2
Именно поэтому в классе С. Нейгауза не существовало «табели о рангах»: играл ли на уроке известный пианист, начинающий ли студент – «субординация» для профессора не имела никакого значения. Всё внимание его сосредоточивалось на художественных задачах исполняемого произведения. Подобный нравственно-психологический климат в классе С. Нейгауза давал возможность всем без исключения ученикам воспринять одну из самых ярких укол в истории фортепианного искусства.
Писать о педагогике столь своеобразного художника как Станислав Нейгауз нелегко. Конечно, как всякий большой мастер, он имел свою методику, систему. Но всё же главное воздействие на учеников оказывала излучаемая Учителем необыкновенная поэтичность, одухотворённость – качества, едва ли поддающиеся воспроизведению пером.
Тем не менее, посещая класс С. Г. Нейгауза (в период с 1969 по 1979 гг.) – как ученик, слушатель, участник различных бесед, автор этой статьи считает своим долгом попытаться дать читателю представление о педагогических принципах одного из выдающихся советских пианистов.
* * *
Высокий гуманизм традиций русской культуры был той почвой, на основе которой развивалась творческая деятельность Станислава Нейгауза. В этом смысле он был художником, вписавшимся в одну из тенденций нашего времени, испытывающей ностальгию по традиции, классической ясности и простоте, человечным эмоциям «чеховской окраски»; тенденцию, проникшую в литературу, театр, архитектуру.3
Вам будет интересно - Реферат: Оперный театр Ла Скала, Милан
В исполнительском искусстве эту тенденцию тонко и глубоко заметил Л. Е. Гаккель: «... Человек за роялем это тот, кто одухотворяет механизм и ремесло, охраняет ценности человека во времена научно-технического романтизма... Скажем, надеясь быть понятными: музыкальное искусство, музыкальное исполнительство нуждаются сегодня в профессионалах танеевского типа, деятельности во имя поддержания связи между людьми на основе общего нравственного опыта... (Художник, кого мы сегодня почитаем оплотом нового гуманизма, оплотом «танеевского» в родном исполнительском искусстве, – С. Рихтер). Но какая же редкость «танеевец» в искусстве пианизма! И как же далеко ушли мы от танеевского в нашем алкании ярких, необычных личностей! А между тем в 80-е годы мы нуждаемся – неужели это ощущение ошибочно? – в гениальной правильности, гениальной строгости, гениальной традиционности – во имя гуманизма в бурном, бурном мире» (I, с. 47). Думаю, в русле этих рассуждений можно сказать, что «танеевского типа» и эстетика школы Г. Г. Нейгауза, а к музыкантам – «танеевцам» вслед за Святославом Рихтером причислим целый ряд лучших представителей этой школы, где Станислав Нейгауз по праву займёт одно из первых мест.
О школе Генриха Густавовича Нейгауза написано немало. В нашей статье хотелось бы подчеркнуть, что благодаря своей эвристической направленности, эта школа была способна создавать художников единых эстетических и профессиональных устремлений, и вместе с тем, как можно ярче выявлять их самобытность, индивидуальность. В этой связи нам бы хотелось рассмотреть, как принципы школы Нейгауза нашли своё индивидуальное преломление, продолжение и развитие в педагогическом методе его сына и ближайшего по духу ученика – Станислава.
Основой работы над художественным содержанием произведения Г. Г. Нейгауз считал поиск объективной правды и предельной естественности в передаче мыслей и чувств автора. Сам он сформулировал этот принцип афористично: «Надо, чтоб слышалось: «Я играю Шопена», а не «Я играю Шопена» (6, с. 234).4 Более развёрнуто нейгаузовскую концепцию раскрывает Д. В. Житомирский: «Естественность – это столь простое, обиходное понятие применительно к художественной интерпретации – одна из наименее изученных проблем. Г. Нейгауз часто возвращался к ней, пытался осознать её в широком философском плане. Он верил в объективно существующие природные основы художественного мировоззрения, чем и объяснял необычайную власть искусства над людьми... Для нескольких поколений современников Нейгауза его трактовка ряда композиторов оказалась в известном смысле «проверкой истины...» (2, с. 371).
... Начиная работу над художественным содержанием произведения, Станислав Генрихович стремился найти не только ясный, правдивый, естественный характер каждой темы, но и логическую «сюжетную» взаимосвязь между возникающими образами, чувствами, настроениями.
Он часто обращал внимание своих учеников, что даже в сочинениях венских классиков, где ясность образа – критерий стиля, существуют музыкальные мысли, требующие поиска в выражении своего характера. К ним можно отнести ряд бетховенских фрагментов, как например, начало 4-го концерта и 28-й сонаты, финал 7-й сонаты и т.д. Эта музыка чаще всего исполняется если и формально точно, то по содержанию – абстрактно.
Похожий материал - Доклад: Мариинский театр - символ русской культуры
Заострял внимание Станислав Генрихович и на том обстоятельстве, что поскольку фактура произведения классиков состоит, в основном, из гамм и арпеджио, «художественная» задача исполнителей зачастую сводится лишь к техническому преодолению этого материала. Между тем, каждый пассаж в сонате или концерте Бетховена, Моцарта, Гайдна имеет своё смысловое выражение: строго говоря, гамма может быть как грациозной, так и драматичной, как взволнованной, так и величественной и т.д. Определению образной роли фактурных элементов в произведениях классиков Станислав Генрихович придавал первостепенное значение. Он не принимал в исполнении венских мастеров лишь фортепианного рамплиссажа, будь он даже в самом блистательном варианте.
В романтической и современной музыке Станислава Генриховича всегда интересовала внутренняя логика развития эмоциональных состояний: такие, например, «неожиданности», как появление соль-бемоль мажорного эпизода в 4-й балладе Шопена, хорала в заключении 7-го номера шумановской Крейслерианы, ми мажорной каденции в конце ми минорного этюда Шопена – задают исполнителю весьма сложные вопросы, касающиеся образной сути этих фрагментов и их связи с предшествующим материалом.
Хотелось бы обратить внимание, что подобные задачи ставил Н. Я. Мясковский и применительно к сочинению музыки: «Под внешней (формой – Е. Л.), – пишет он, – я разумею известную конструктивную схему произведения, под внутренней – тоже схему, но иного порядка – схему развития чувствований, настроений, в которой должна быть совершенно такая же логика, как и во внешней структуре произведений» (5, с. 24).
Умение найти эту ясность, логику в развитии «чувства и настроений» на основе верности авторскому тексту – и составляло суть работы над художественным образом в классе С. Нейгауза. Не случайно подобные качества восхищают его в искусстве С. Рихтера, о котором он пишет: «Если говорить о более понятных чертах Рихтера – артиста и человека, то нельзя не сказать о его феноменальном мастерстве, и, в первую очередь, о ясности; ясности всего – замысла и воплощения, мысли и чувства, формы и звука, такой ясности и яркости образа, что иногда кажется, будто видишь его воочию, ясности, при которой никогда не возникает сомнения, о чём идёт речь, играет ли Рихтер старых мастеров или ультрасовременных. Нельзя не сказать об уважении к автору: никакой отсебятины в динамике, ритме, никаких прибавлений или убавлений нет (к как часто этим грешат даже большие артисты!): вспомним, хотя б с какой трогательностью, бережностью Рихтер берёт, казалось бы, самые незначительные ноты в Моцарте или Шопене, как бы боясь повредить эти самые нежные цветки в саду, называемом музыкой...» (7).