Введение
Для декоративно-прикладного искусства классицизма характерны общие черты этого стиля – тяготение к строгости и ясности форм, прямым линиям и логической упорядоченности. На примере мебели видно, что растительный узор уступает место геометрическому орнаменту – рельефной резьбе и медальонам, восходящим к античным прототипам. На смену яркой раскраске и позолоте приходит теплая гамма красного дерева, более спокойная по рисунку обивка мебели и стен. Осветительные приборы, декоративная скульптура малых форм и особенности костюма также отмечены общим тяготением к благородной сдержанности.
Скульптура
Во второй половине XVIII в. происходит подъем русской скульптуры. Такие замечательные мастера, как Ф. Шубин, Ф. Гордеев, М. Козловский, Ф. Щедрин, И. Мартос (о двух последних говорится в разделе, посвященном началу XIX в.), ничем не уступают лучшим зарубежным скульпторам своего времени, а кое в чем и превосходят их.
Русские ваятели второй половины XVIII в., несмотря на различие индивидуальных манер, основываются на общих творческих принципах. Это исходное единство придает скульптуре как художественному явлению особую целостность, которой не было в предшествующий период. Помимо прочих обстоятельств это объясняется тем, что все ведущие мастера окончили Академию художеств и были учениками выдающегося педагога Никола Жилле.
Возможно вы искали - Курсовая работа: Деликвентная культура
Огромную роль в единстве творческой направленности сыграло и обращение скульптуры к классицизму, предполагавшее обязательное изучение памятников античности и ренессанса. Слепки, копии и некоторые подлинники штудировались на родине, знаменитые подлинные произведения – во время поездок за границу. Широко распространились сюжеты из античной мифологии и истории, библейских преданий, всемирной и отечественной истории. Становится общепринятым следование высоким заветам античности, основанным на идеях гражданственности и патриотизма. Под влиянием античных идеалов скульпторы воспевают героически мужественную или мягкую женственную красоту обнаженного человеческого тела. Они стремятся к гармонизации тем, связанных с конфликтом и борением. Их лирические образы полнокровны, лишены изощренной утонченности, слабости, вялости. Мастера изучают натуру, стремясь уйти от частностей, добиться совершенства произведения, его общечеловеческой значимости. Уроки классики сказываются и в средствах выразительности: в том, как строится композиция, группируются фигуры, трактуются одеяния. Наследие древнеримского и ренессансного скульптурного портрета с его меткостью характеристики, глубиной постижения модели, отточенностью художественной формы и блестящим владением материалом в свою очередь много дает русским ваятелям.
Ф. Шубин
Крупнейший русский скульптор XVIII в. Федот Иванович Шубин (1740–1805) родился на севере России, в Архангельской губернии, славящейся искусством резьбы по кости. Этим традиционным ремеслом занимались и братья Шубины. Уже взрослым девятнадцатилетним юношей Шубин попал в Петербург, был принят в Академию художеств и, блестяще окончив ее, совершил длительное заграничное путешествие по Франции и Италии. Он учился у видных мастеров; за свои успехи был избран членом Болонской Академии художеств.
Творческий диапазон Шубина весьма разнообразен. Он включает и монументальные произведения, и декоративную пластику, и рельефы, украшающие интерьеры прославленных дворцов. Но конечно, первое место занимают его портреты. Парадоксально, что современники Шубина эту наиболее сильную грань его дарования ценили не особенно высоко. «Ничего не может быть горестнее, как слышать от сотоварищей: он портретной», – с грустью писал о себе скульптор. В эпоху, когда Академия отдавала предпочтение историческим композициям, портрет действительно рассматривался как менее престижная разновидность художественного творчества. Однако теперь, когда от времени Шубина нас отделяет большой исторический период, мы прекрасно отдаем себе отчет в том, какое значение имеет портретный жанр вообще и каким ценнейшим художественным наследием является искусство этого скульптора.
Портреты Шубина одновременно и схожи между собой, ибо все они «дети» одного мастера, и очень разнообразны по своему духовному строю, композиционным приемам и избранному материалу. Ранние произведения Шубина, выполненные в Италии, несут на себе отпечаток неизгладимых впечатлений от римского портрета. Вернувшись в Петербург и целиком окунувшись в бурную художественную жизнь России, Шубин все яснее осознает свое время и мир своих героев и именно благодаря своей зоркости и таланту доносит до нас полнокровный и исторически достоверный облик людей той эпохи.
Похожий материал - Контрольная работа: Деловое общение
Одно из самых замечательных его произведений – бюст А.М. Голицына (1775). По сравнению с ранними работами, он отличается большой живостью и многогранностью характеристики. Эта многогранность раскрывается при круговом обзоре бюста; становится очевидным сложное сочетание зрелого ума и начинающегося старения, энергии и усталой грации, властности и благородной снисходительности – качеств крупного государственного деятеля и ловкого придворного. Изысканная непринужденность ощущается в великолепном силуэте и сложном контуре, в живописных драпировках плаща, в кружевах, свободно обрамляющих шею, в изящных буклях парика. Мастерство Шубина поразительно. Чем дольше всматриваешься в его произведение, тем яснее ощущаешь, как, тщательно «прощупывая» голову портретируемого, он передает мельчайшие подробности лица, затененные надбровные дуги, острый прищур глаз, прихотливый излом рта. Тончайше моделированное, до блеска отшлифованное лицо резко выделяется по сравнению с матовой фактурой одежд. В портрете А.М. Голицына и других произведениях первой половины 70-х годов Шубиным владеет типично раннеклассицистическое видение. Своих героев, разных по возрасту и социальному положению, он неизменно «пропускает» сквозь призму обобщенно-идеального представления, окрашенного философией просветительства.
С годами ощущение окружающего обостряется. Пристально вглядываясь в свои модели, художник стремится изобразить человека с неповторимыми особенностями его облика. Шубин находит содержательное и глубокое во внешне неброских и далеко не идеальных чертах, обаяние неповторимости в почти гротескно выпученных глазах и вздернутых носах, топорных лицах, тяжелых мясистых подбородках. Все это делает его произведения сугубо конкретными.
Среди поздних работ очень интересен бюст П.В. Завадовского (90-е годы), сохранившийся в гипсовом оригинале. И художник, и модель находятся во власти поисков вдохновенного, образа. Резкий поворот закинутой назад головы, пронзительный взор, естественная волнистость пышных волос, смятый воротник и завязанный свободным узлом шейный платок создают ощущение мгновенно схваченного состояния. Заострившиеся черты как бы обветренного лица и впалые щеки обнаруживают властную, страстную натуру. Привкус сословности ощущается подспудно – не как зримые проявления богатства и власти, выступающие в антураже орденов и мундира, а скорее как узаконенное право на своенравный, но благородный порыв. Этот духовный аристократизм предвещает поиски мятущейся души, связанные с зарождающейся концепцией романтизма.
Еще одно позднее произведение Шубина – бюст Павла I, особенно удавшийся в бронзовых вариантах (1798 и 1800). Гротескность нездоровых черт лица императора как бы компенсирована художественным совершенством великолепно скомпонованных и филигранно отделанных аксессуаров – орденов, регалий и нарядных складок плаща.
Э.М. Фальконе
Очень интересно - Доклад: Деловое общение и его особенности
К 1765–1782 гг. относится создание прославленного памятника Петру I на Сенатской площади. Его автор – Этьенн Морис Фальконе (1716–1791) был известен во Франции как мастер станковой, камерной и миниатюрной скульптуры. «Медный всадник» – его единственный монумент – итог 12-летней напряженной работы. Она протекала в условиях подъема русской художественной жизни, и потому памятник по праву является детищем отечественной культуры. Свободное творческое воображение и высокое мастерство органически сочетаются у Фальконе с обширными познаниями и склонностью к анализу. Друг Дидро, он разделяет философские и эстетические воззрения просветительства: «Монумент мой будет прост… Я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя, благодетеля своей страны, и вот ее-то и надо показать людям». При совершенной естественности движения коня, позы, жеста и одежды всадника они глубоко символичны. Таковы конь, усилием мощной руки вздыбленный у края обрыва, скала, волной взмывшая вверх и вознесшая на гребне всадника, отвлеченный характер одеяния Петра, звериная шкура, на которой он восседает. Единственный аллегорический элемент – змея, попираемая копытами, – олицетворяет преодоленное зло. Эта деталь важна и в конструктивном отношении, ибо служит третьей точкой опоры. Композиция открывает возможности восприятия с самых разных точек зрения. Благодаря этому логика движения коня и всадника – напряженность пути и победный финал – становится очевидной. Гармонию образного строя не нарушает сложное противопоставление безудержного взлета и мгновенной остановки, свободы движения и волевого начала.
Не менее совершенна голова Петра. Вместе со своей ученицей Мари-Анн Колло Фальконе создал образ, созвучный общему замыслу монумента. Величие, внешняя сдержанность и ощущаемая за ними могучая импульсивность, ясный разум и всепобеждающая воля читаются в страстных глазах Петра, плотно сжатых губах, в складке, прорезающей высокий лоб, во вдохновенном повороте головы.
Ф. Гордеев
Видный мастер монументальной и декоративной скульптуры, Ф.Г. Гордеев (1744–1810), как и Шубин, принадлежит к старшему поколению питомцев Академии художеств. Он учился у Жилле, а после окончания курса, с 1767 г., стажировался в Париже и Риме. Вернувшись в Россию, Гордеев наиболее ярко проявляет себя в мемориальной пластике.
К ранним образцам ее принадлежит памятник Н.М. Голицыной (1780). Русское искусство нового времени и в этой области отдает предпочтение светскому началу. В барельефе Гордеева к классической традиции восходит фигура плакальщицы и изображение погребальной урны. Множество особенностей сообщает этому произведению последовательно лирическую устремленность. Она обусловлена уже небольшими размерами памятника – фигура сделана меньше, чем в натуру. Как в станковой работе, рама отгораживает изображение от окружающего пространства. Композиция замкнута в себе и вписана в овал. Внутри него создается камерный самоценный мир, независимый от внешнего окружения. В эмоциональном строе надгробия нет не только патетического воззвания к какой-либо аудитории, но даже потребности в сопереживании.
Вам будет интересно - Курсовая работа: Деревянные ремесла и промыслы
Гладкий нейтральный фон барельефа обрекает прильнувшую к погребальной урне женщину на одиночество. Она не только не хочет, но и не может обратиться за сочувствием – рядом с ней никого нет. Как бы осознавая это, плакальщица стремится слиться со всем, что связано с умершей. Скорбный взор прикован к вензелю Голицыной, мягкие руки и обволакивающие их складки плаща обнимают твердую пластину медальона и камень урны, отгораживая их от равнодушия окружающего пространства. Оказавшись за пределами сферы живого человеческого чувства, увядают пышные гирлянды цветов, бессильно кренится фамильный герб. Тонкость и гибкость идейно-образной структуры памятника всецело зависят от совершенства его воплощения. В относительно невысоком рельефе Гордеев достигает впечатления естественной объемности изображения. Скульптор безошибочно прослеживает движение тела, скрытого под складками одежды. Складки-то мелкие, беспокойные, то медлительные и величавые – становятся важнейшим выразительным средством. Разнообразие фактур – результат виртуозной обработки мрамора – позволяет передать живое тепло рук и лица, холодность камня, беззащитность цветов, печальное, словно влажное, полотнище плаща.
Творчество Гордеева отражает основные тенденции развития скульптуры, в основе которой лежит человеческая личность.
М. Козловский
М.И. Козловский (1753–1802) принадлежит к поколению, завершающему развитие русской скульптуры XVIII в. Подобно другим скульпторам, он окончил Академию художеств, долгие годы жил в Париже и Риме. Козловский – один из наиболее сильных и тонких талантов. В отличие от большинства современников, он много и удачно работает в жанре станковой пластики.
Козловский органически живет в мире античных героев, обладая сугубо индивидуальным, высшим чувством вкуса и меры. Он почти не дает женской модели (за исключением холодноватых аллегорических портретов Екатерины II), а больше всего 
ценит полудетскую и юношескую натуру. Его Амуры, пастушки с зайцами и барашками, Гименей – прекрасные юные боги и герои. Они не кокетничают со зрителем, хотя и исполнены сознания собственной прелести, почти переходящего в самолюбование нарциссов. Удлиненные пропорции нежного тела, где мускулатура как бы «притушена» тончайшей пленкой матового покрова пористого мрамора, изящная поступь слегка опирающихся на пальцы стройных ног, изысканно склоненные головы, густые кудри, осеняющие то открытые и смелые, то таинственные и серьезные, то застенчиво-задорные лица, передают радость расцветающей силы.
Похожий материал - Реферат: Деревянный Иркутск. Усадьба В.П. Сукачева
Козловский любит не только переходность возрастов, но и изменчивость состояний. Его «Ахилл» на минуту задремал на ложе, но нога его спущена на землю, а рука опирается на обнаженный меч. Юный «Александр Македонский» воспитывает волю: стоит забыться – полуразжатые пальцы разомкнутся и шар со стуком упадет в вазу. Все построено на плавном и скульптурно оправданном перетекании контура.
Вместе с тем спокойствие обманчиво, оно не обещает постоянства. Безвольно склоненная голова готова в любое мгновение соскользнуть с кисти руки, усталый локоть – с колена. Тогда сладкое томление преобразится в движение сильного мускулистого тела.
В станковых произведениях Козловского прослеживается и другая линия – более действенная, порой патетическая. Таковы герои-воины, образцы зрелой мужской красоты – еще не остывший от возбуждения боя Аякс с безжизненным телом Патрокла, Геркулес, легко взлетающий на коне, Самсон, с почти барочной страстностью разрывающий пасть льву.
Обе тенденции как бы синтезированы в памятнике Суворову, воздвигнутом в 1799–1801 гг. на Марсовом поле в Петербурге сначала в глубине площади, а затем перенесенном ближе к Неве. Козловский, по существу, создает обобщенный образ воина, используя мотивы своих станковых произведений, но внося момент некоторого портретного сходства. Однако первое все-таки преобладает. Памятник отражает не столько личность Суворова, сколько идею военного триумфа России. Фигура прекрасного воина в изящной, почти танцевальной позе помещена на узкой площадке стройного цилиндрического постамента. Широкий разлет раздутого ветром плаща, элегантное движение порывисто вынутого из ножен меча, горделивый поворот головы, увенчанной нарядным шлемом с плюмажем, делают силуэт изысканно прихотливым и одинаково привлекательным с любой точки обзора. Подобно большинству монументов XVIII в., он решен подчеркнуто объемно, самоценно и не составляет обязательное целое с определенным архитектурным сооружением. Мужественная грация «Суворова» ярко воплощает понимание прекрасного XVIII столетием.